Продолжение.

Начало: Типы и Образы в творчестве Эрнста Юнгера: Фронтовик и Рабочий

Этот переворот соответствует выходу в свет книги «На мраморных утесах» (5), который имел место в 1939 году. Герои повествования, два брата-гербориста с Большой Лагуны столкнувшись с ужасом, который неумолимо распространяет предприятие Главного лесничего, обнаруживают, что он обладает оружием более мощным, чем то, которое пронзает и убивает. Но на Юнгера в то время повлияло не только возвышение нацизма. Он также испытал влияние своего брата, Фридриха Георга Юнгера, который был одним из первых, кто занял радикально критическую позицию по отношению к феномену техники в своем труде (6). Являясь детьми техники, Солдат и, особенно, Рабочий были на стороне Титанов. Между тем, Юнгер отныне видит, что титаническое царство элементарных сил ведет прямиком к нигилизму. Он понимает, что мир не следует ни интерпретировать, ни изменять, но его надо рассматривать как место, где раскрывается истина (aletheia). Он понимает, что техника вовсе не обязательно антагонистична буржуазным ценностям, и что она трансформирует мир, лишь унифицируя его до состояния пустыни. Он понимал, что за пределами истории вневременность отсылает к более сущностным категориям, и что человеческое время, отбиваемое колесными механизмами часов, является «воображаемым временем», основанным на хитрости, которая заставила людей заббыть об их принадлежности к миру, время, которое устанавливает природу их действий вместо того, чтобы быть устанавливаемым ими, в то время как песочные часы, напротив, являются «простейшими уличными часами», чей ход подчинен законам природы, стало быть, циклическому времени, а не линеарному. Юнгер, другими словами, понимает сейчас, что освобождение Титанов является прежде всего восстанием против Богов. Именно поэтому он отвергает Прометея. На смену коллективным Образам в ближайшее время придут индивидуальные Образы.

Столкнувшись с тоталитарным деспотизмом, герои книги «На мраморных утесах» избрали бегство, удаление на расстояние. Здесь они уже предвосхищают образ действия Повстанца, о котором Юнгер напишет: «Повстанцем является всякий, кого закон его природы связывает со свободой, и эта связь побуждает его тогда же к восстанию против автоматизма и к отказу от признания его этического следствия в образе фатализма» (7).

Здесь видно, что Образ Повстанца прямо связан с размышлениями о свободе — и также о разрыве, так как Повстанец равным образом является изгнанником. Повстанец это еще и боец, каким мог быть фронтовик, но именно боец, отвергший активную обезличенность, так как он стремится сохранять свою свободу по отношению к делу, которое он защищает. В этом смысле Повстанец не может быть отождествлен с системой или с кем-нибудь другим, даже с тем, за кого он борется. Он не чувствует себя уютно ни среди каких «мы». Если Повстанец выбирает позицию в стороне, это прежде всего ради того, чтобы сберечь свою энергию от рассеивания. Чтобы прорвать окружение, используя язык военных, к которому Юнгер сам прибегает, когда он пишет: «Неимоверное окружение человека было давно подготовлено теориями, целью которых является дать миру логическое и лишенное пробелов объяснение, и которые прогрессируют рука об руку с развитием техники».

«Таинственный путь ведет вовнутрь», - говорил Новалис. Повстанец это внутренний эмигрант, который стремится сохранить свою свободу в самой гуще этих лесов, где пересекаются «пути, которые никуда не ведут». Однако, это убежище обладает двусмысленной природой, так как это святилище органической жизни, которая не была еще поглощена царящей в мире механизацией, ровно в той же степени насколько она образует вселенную, чуждую человеческим законам, представляет также «великую обитель смерти, источник разрушительной опасности». Также позиция, занимаемая Мятежником, может быть только временной позицией.

Именно в «Оймесвиле» в 1977 году появился последний встречающийся у Юнгера Образ, Образ Анарха (8). Венатору, герою этой «постмодернистской» книги, которая является продолжением «Гелиополиса» и действие которой разворачивается в третьем тысячелетии, нет нужды бежать в лес, чтобы избежать воздействия окружающего нигилизма. Ему достаточно достичь высоты, которая позволяет ему наблюдать за всем на расстоянии, обходясь даже без того чтобы иметь самому необходимость удалиться. Характерным в этом плане является его отношение к власти. В то время как анархист хочет заставить власть исчезнуть, Анарх довольствуется тем, что рвет с ней всякую связь. Анарх не видит во власти врага, но он и не стремится завладеть ею, так как ему нет нужды в ней, чтобы стать тем, кто он есть. Анарх это суверен сам по себе, это равносильно тому, что через него определяется расстояние, существующая между независимостью, которая не нуждается во власти, и властью, которая не наделяет постоянно независимостью. «Анарх, - пишет Юнгер, - это не партнер монарха, но его антипод, человек, которого обладателю власти не удается поставить в рамки, хоть он для него и опасен. Он не противник монарха, но пара ему». Настоящий хамелеон, Анарх, приспосабливается ко всем вещам, потому что его ничто не затрагивает. Он находится на службе истории, продолжая оставаться по ту сторону истории. Он живет во всех временах одновременно, настоящем, прошедшем и будущем. Перескочив через стену времени, он находится в положении полярной звезды, которая остается неподвижной, в то время как небесный свод вращается целиком вокруг нее, центральной оси или ступицы, «центра колеса, где отменяется время». Таким образом, он может смотреть на «просвет», который представляет место и время новой манифестации божественного. Через него видно, как пишет Клод Лаво по поводу Хайдеггера, что благо заключается «в том, чтобы проживать, а не переходить, в том, чтобы созерцать, а не размышлять, в благочестии, которое позволяет явиться в мышлении раскрытию и забвению, которые вместе являются сутью aletheia” (9).

То, что отделяет Повстанца от Анарха, это характеристика их добровольного ухода в сторону: отступление по горизонтали у первого и по вертикали у второго. Мятежнику необходимо бежать в лес, потому что он человек, не обладающий ни властью, ни независимостью, и именно только так он может сохранить условия своей свободы. Что до Анарха, он также не обладает властью, но именно из-за того, что он не имеет власти, он является независимым. Повстанец это еще и участник восстания, в то время как Анарх находится по ту сторону восстания. Действия Повстанца происходят в тайне — он прячется в том, что скрывает его из виду, - в то время как Анарх держится на переднем плане. Наконец, в то время как Повстанец изгнан обществом, Анарх сам себя изгнал из общества. Его не исключали; он сам освободился от него.

Явление Повстанца и Анарха оттеснило на задний план воспоминания о Фронтовике, но не положило конец царству Рабочего. Конечно, Юнгер изменил мнение относительно того, что следует от него ожидать, но никогда не отказался от мнения, что этот Образ именно тот, который господствует в мире вплоть до сего дня. Рабочий, определяемый как «первый Титан, который проходит по сцене нашего времени», является в самом деле сыном Земли, дитём Прометея. Он воплощает это «теллурическое» могущество, чьим инструментом является современная техника. И он также является метафизическим Образом, так как современная техника является ничем иным, как воспринимаемой в метафизическом плане сущностью, которая сделала человека субъектом в мире, превратившегося в объект. Его связывает с человеком диалектика присвоения: он обладает человеком ровно насколько человек считает, что он обладает миром, отождествляя себя с ним.

Однако, ровно настолько они являются представителями первозданных и теллурических сил, Титаны остаются предъявителями послания, чей смысл определяет наше существование. Юнгер не рассматривает их более как союзников, но он не рассматривает их также как врагов. Верный своей привычке, Юнгер выступает в роли сейсмографа: он предчувствует, что царство Титанов предвещает возвращение Богов, и что нигилизм составляет неминуемый этап в пути, ведущем к возрождению мира. Стремление покончить с нигилизмом вменяет в обязанность испить его чашу до дна - «пройти по линии», которая соответствует «нулевому меридиану» - потому что, как об этом говорит Хайдеггер, l'arraisonnement (Ge-stell) это еще и способ бытия, а не только его затемнение. Именно поэтому, если Юнгер видит в Рабочем угрозу, он утверждает также, что эта угроза может быть спасительной, ибо именно благодаря его помощи и через него он будет способен «исчерпать» опасность.

Юнгер пишет также, что у человека способность образовывать Типы берет начало из «магической силы». Он констатирует также, что эта человеческая способность сейчас пребывает в упадке. Наконец, он предполагает, что в наше время мы являемся свидетелями того, что различия все больше стираются, то есть свидетелями «упадка Типов», это самый наглядный признак того, что древний мир находится в процессе исчезновения перед лицом нового мира, чьи Типы еще не обнаружились и, следовательно, не могут быть еще названы: «Чтобы смочь представить новые Типы, - пишет он, - дух должен растворить старые (…) Лишь при свете зари на место отсутствия различий могут придти новые имена». Именно поэтому он, в конце концов, высказал веру: «Можно предсказать, что человек заново откроет свою способность к созданию Типов и, таким образом, вновь обретет высшее знание».

Хорошо видно, чем различаются две пары, которые образуют, с одной стороны, Фронтовик и Рабочий, а с другой, Повстанец и Анарх. Но неверно было бы из этого сделать вывод, что «второй Юнгер», то есть Юнгер после «Мраморных утесов», является антитезой первого. «Второй Юнгер» представляет скорее вариант развития, которому была дана свобода, причем с самого начала, но о чем заставило забыть творчество писателя-солдата и националистического полемиста. В первых книгах Юнгера, как в «Война наша мать», так и в «Штурм», видно, как в образе филиграни повествования проявляется бесспорная тенденция к vita contemplativa. Уже в начале Юнгер демонстрирует тягу к созерцательным размышлениям, что не могут скрыть ни описание боев, ни призывы к действию. О наличии этой тяги свидетельствует в особенности первое издание «Сердца любителя приключений» (10), где можно наблюдать не только заботу о художественном стиле, но и также размышления, темой которых являются одновременно и минералы с кристаллами и неизменность вещей и то, что пусть даже на миг, открывает космические знаки и знание безграничного, питая таким образом это «стереоскопическое зрение», когда два плоских образа основываются на одном образе, чтобы через это открыть размер глубины.

Итак, между четырьмя Образами, о которых мы говорим, нет противоречия, но существует постепенное развитие в отношении движения в глубину, нечто вроде чертежа, становящегося все более и более ясным, которое привело Юнгера, бывшего вначале действующим лицом своего времени, затем судью и критика своей эпохи, к тому, чтобы встать в конце концов над временем, чтобы засвидетельствовать, что было перед этой эпохой, что принадлежало ему и что придет после него.

Уже в «Рабочем» можно было прочитать: «Чем больше мы видим себя подверженным изменениям, тем больше мы должны иметь внутреннюю убежденность, что за ними скрывается спокойное бытие». Юнгер на протяжении своей жизни не прекращал приближаться к этому спокойному бытию». Переходя от явного действия к мнимому бездействию, как можно было бы сказать, идя от существования к Бытию, он осуществил экзистенциальное развитие, которое, в конце концов, привело его к тому, что он сам занял место Анарха, этого неподвижного центра, этой «центральной точки вращающегося колеса», из которого происходит всякое движение.

Примечания:

(1). Ernst Klett, Stuttgart (trad. fr. : Type, nom, figure, Christian Bourgois, Paris 1996).

(2). Blätter und Steine, Hanseatische Verlagsanstalt, Hamburg 1934.

(3). Первый том (1916) «Заката Европы» Освальда Шпенглера уже носил подзаголовок «Гештальт и действительность». «Гештальт, - пишет Жильбер Мерлио, - это форма форм, которая «оповещает» реальность на манер аристотелевской энтелехии, это морфологическое единство, которое можно видеть за разнообразием исторической действительности, созидающую идею (или Urpflanze!), которая придает этой действительности связанность и смысл» (« Les images du guerrier chez Ernst Jünger », in Danièle Beltran-Vidal, éd., Images d'Ernst Jünger, Peter Lang, Berne 1996, p. 35).

(4). Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt, Hanseatische Verlagsanstalt, Hamburg 1932 (trad. ital. : L'Operaio. Dominio e Forma, Longanesi, Milano 1984 ; trad. fr. : Le Travailleur, Christian Bourgois, Paris 1989).

(5). Auf den Marmorklippen, Hanseatische Verlagsanstalt, Hamburg 1939 (trad. ital. : Sulle scogliere di marmo, Rusconi, Milano 1975 ; trad. fr. : Sur les falaises de marbre, Gallimard, Paris 1942).

(6). Die Perfektion der Technik, Vittorio Klostermann, Frankfurt/M. 1946.

(7). Der Waldgang, Vittorio Klostermann, Frankfurt/M. 1951 (trad. ital. : Trattato del Ribelle, Adelphi, Milano 1990 ; trad. fr. : Traité du Rebelle ou Le recours aux forêts, Rocher, Monaco 1957).

(8).Eumeswil, Klett-Cotta, Stuttgart 1977 (trad. ital. : Eumeswil, Rusconi, Milano 1981 ; trad. fr. : Eumeswil, Table ronde, Paris 1978).

(9).« “Über die Linie” : Penser l'être dans l'ombre du nihilisme », in Les Carnets Ernst Jünger, 1, 1996, p. 49.

(10). Das Abenteuerliche Herz. Aufzeichnungen bei Tag und Nacht, Frundsberg, Berlin 1929
(trad. fr. : Le cœur aventureux 1929. Notes prises de jour et de nuit, Gallimard, Paris 1995).

 

Ален де Бенуа, перевод с французского Андрея Игнатьева