Гельмут Кизель, пер. с немецкого Андрея Игнатьева.  Цитаты из произведения приводятся по изданию: Юнгер Э. На мраморных утесах: роман; пер. с нем. и послесл. Евгения Воропаева. – М.; Ад Маргинем Пресс, 2009.

Не менее проблематичным, чем  картина живодерни в Кеппельсблеке, является рассказа о том, что произошло после ее обнаружения: «испуганные до глубины души пляской смерти в Кеппельсблеке», люди, открывшие ее, как можно быстрее убегают в лес, но их тотчас же охватывает «стыд», так как беглый осмотр живодерни  отвлек их от  намерения пополнить гербарий Красной лесной птичкой. Поэтому они возвращаются назад в Кеппельсблек, заново отыскивают растеньице, вынимают его при помощи шпателя, измеряют циркулем и заносят все подробности в книжицу. Последующие предложения способствуют пониманию этой поразительной в психологическом и нравственном отношении перемены: констатация наличия «призвания» и занятие «поста» наделяют «чувством неуязвимости»; уверенный и ничего не боящийся взор ученого на непреходящие формы творения заставляет забыть о запахе «разложения». Говоря другими словами: спокойные и педантичные занятия ботаникой прямо рядом с ужасным местом смерти и пыток позволяет обоим братьям не поддаваться парализующему действию чувства смертельной опасности: благодаря сосредоточению на как раз находящихся на границе живодерни непреходящей красоты и порядка мира, еще доступных наблюдению в их осязаемых формах. Три года спустя после написания «Мраморных утесов», во время своей ознакомительной поездки на восточные территории, охваченные войной и разрушением, Юнгер заново коснулся этой темы и прояснил ее, предваряя описание своего положения и программу для выхода из него. В написанных во время этого путешествия «Кавказских записках» рассказывается, в записи от 2 декабря 1942 года, идущей  вслед за заметкой об умерщвлении сотрудниками СД русских душевнобольных, которая была сделана непосредственно за день до этого:

«Запахи с живодерни становятся часто такими осязаемыми, что исчезает какое-либо желание работать, создавать образы и мыслить. Злодейство гасит все, среда человеческого обитания становится неуютной, как будто рядом спрятана мертвечина. Из-за такого соседства вещи теряют свое очарование, свой запах и вкус. Душа измучена выполнением заданий, которые она сама себе ставит и которыми с удовольствием занимается. Но как раз с этим и следует бороться. Цветы не теряют своей яркости у порога смерти, пусть даже до пропасти остался один шаг. Это положение, которое я описал в «Утесах» (87).

Предпоследнее предложение этого «описания ситуации», переходящего от размышлений и жалоб к выражению нормы поведения, очень напоминает два знаменитых и многим читателям Юнгера наверняка  хорошо известных афоризма, которые обладают общим значением как для (само)утверждения эстетизма, так и для его критики: во-первых, приписываемое французскому революционному художнику Жаку-Луи Давиду высказывание, что он, хладнокровно рисуя тела казненных, выброшенные из тюрьмы на улицу, пытается запечатлеть последние порывы души на их лицах; во-вторых, сформулированное английским теоретиком искусства Джоном Раскином для прарафаэлитов и часто цитируемое правило: «Если мужчина умирает у твоих ног, твой долг не помогать ему, но запечатлеть цвет его губ, если женщина раскрывает перед тобой свои объятья, твой долг не любить ее, а смотреть, как она изгибает свои руки» (89).

Конечно, существует значительная разница между нашедшим здесь свое яркое выражение эстетизмом и позицией Юнгера, как она описывается в дневниковой записи от 2 декабря 1942 года. Во-первых, Юнгер не стремится более отыскать эстетическое наслаждение в страданиях и гибели людей и видеть в этом достижение эстетики; вместо этого он указывает на природу, чью красоту можно увидеть непосредственно рядом с местами, где проявляется человеческая страсть к разрушению (что Ганс Генни Ярин в своем в то же самое время написанном романе «Поток без берега» выразил в постоянных жалобах на отвратительное «равнодушие» природы) (90). Во-вторых, Юнгер больше не проповедует, как можно увидеть из «Мраморных утесов», эстетическое наслаждение в качестве высшей ценности, в ранг чего ее возвел эстетизм (91); эстетическое наслаждение для автора «Мраморных утесов» является средством познания (в качестве проекта или плана) непреходящих и не подверженных гибели красоты и порядка мира (92). Но Юнгер не может и не хочет полностью отвергать наследие эстетизма, через школу которого он прошел. Это обнаруживается в описании Кеппельсблека, в последовавших за ним сценах битвы и, как мы еще увидим, в описании пожара Лагуны. Но прежде всего это выражается в демонстрации (и в пропаганде в скрытой форме) той «добродетели», которая дает возможность двум главным героям «Мраморных утесов» после их спонтанного и психологически понятного бегства из Кеппельсблека не только вернуться в это место, где царит ужас, и поспешно забрать найденное растение, но тотчас же установить и запечатлеть при помощи описательных и изобразительных средств подробности, относящиеся к этому прекрасному растению. Эта «добродетель», которая в неявной форме постулируется также в «Кавказских записках», именуется «хладнокровие».

Хладнокровие это качество, это уже достаточно часто (и в основном, критически) приписывали Юнгеру. Рейнер Грюнтер в 1952 году в своем проницательном исследовании назвал его  составной частью юнгеровского дендизма (93); Фриц Дж. Раддац в 1982 году еще до «китча» сделал «хладнокровие» главным обвинением в своей яростной критике Юнгера (94). Но тему хладнокровия обсуждали уже до появления исследования Грюнтера. В «Первом парижском дневнике», в записи от 8 марта 1942 года в завершение сообщения о встрече с парижскими знакомыми и о ночном сне Юнгер пишет: «То, что я люблю самое глубинное и, пожалуй, самое лучшее в них – отсюда, возможно, берет начало хладнокровие, которое они чувствуют во мне» (95).

Даже если Юнгер, чувствуя, что его неверно понимают, и в противовес обвинениям в хладнокровии указывая на свой ярко выраженный интерес к феноменам жизни, субъективно может быть прав, он все же благодаря двум вещам, сильному «реализму и позитивизму» своего отца (96) и войне, обрел «трансцендентальную по отношению к боли позицию» (97), и в своем вышедшем в 1934 году эссе «О боли» (98) он описал хладнокровие, делая на нем акцент как на достижении своей эпохи, за что его потом критиковали. Констатируемый Юнгером «факт», что его время «вновь в состоянии» «вынести дыхание смерти с еще большим хладнокровием» (99), является последствием войны, с безразличием воспринимаемых несчастных случаев и развития фотографии, которая имела самое большое значение для исследования и культивирования хладнокровия: «снимок», как сказано в 14-й главе, «находится вне зоны чувственного восприятия». Ему присущ телескопический характер; замечаешь, что за происходящим наблюдает бесчувственный и неуязвимый глаз. Он может запечатлеть пулю в полете точно также, как человека в момент, когда его разрывает взрывом. Это присущий нам образ видения; и фотография является ничем иным, как инструментом этой нашей характерной особенности» (100), т.е. «нам присущей» «вызывающего ужас» «образа видения» (101). Военный опыт, как можно сделать вывод, побудил его к тому, что по-новому оценить феномен боли, его взгляд требует «соответствующего хладнокровия» (102), примерно также как это хладнокровие присуще «взгляду врача» (103), а также фотографии, и в соответствии с прогнозом Юнгера, сделанным в 1934 году, скоро это хладнокровие проникнет в живопись и литературу (104).

Для соответствующей оценки наглядно ощутимой за этими размышлениями позиции важно отметить, что Юнгер не был никоим образом одинок в обнаружении и восприятии хладнокровия как качества, присущего его эпохе. Течения двадцатых годов и в особенности «Новая вещественность» рекламировали отрешенность как соответствующую времени «добродетель»: многообразное и саркастическое восхваление отрешенности в Hauspostille Брехта возвещает об этом, разумеется, с тревожным оттенком. Одон фон Хорват в своем романе «Молодежь без Бога» (1936/1937) показал, как отрешенность благоприятствует фашизму. И все же отрешенность не следует сводить к этому моменту, она в своих истоках и последствиях является более сложным феноменом. Готфрид Бенн в 1934 году превозносил «холодность мышления» как достойное внимания следствие своего естественнонаучного образования и, критикуемый современниками за эту  холодность (106), в письмах к Ф. В. Ельце, сообщает, что ему симпатично  хладнокровие в качестве такой позиции, которая, во-первых, является предпосылкой высшего искусства (107), а во-вторых, соответствует «полярному холоду», овевающему эпоху (108). Томас Манн в «Докторе Фаустусе» также назвал «хладнокровие» ярко выраженным качеством Адриана Леверкюна и изобразил его предпосылкой его успехов на художественном поприще (109). Наконец, Теодор В. Адорно в «негативной диалектике» (1986) назвал «хладнокровие» тем принципом, «без которого Аушвиц не был бы возможен», но без которого также  не возможно было бы «жить дальше» с впечатлениями от Аушвица (110).

Генезис того хладнокровия, которое определяло эмоциональное состояние его поколения и тем более солдат (111), Юнгер описал с положительной точки зрения, он поясняет его проявление на примерах и оправдывал: пояснил на примере тех мест в своем творчестве, которые, как уже названные пассажи из «Мраморных утесов» и описание казни дезертира в «Первом парижском дневнике» имеют хладнокровие своей предпосылкой; оправдывает через данный в «Мраморных утесах»  в скрытой форме и во «Втором парижском дневнике» недвусмысленно сформулированный намек, что ужасы нацистской эпохи невозможно было пережить без этого хладнокровия (113). Более чем понятно, что подобные откровения Юнгера при игнорировании их ценности в плане осмысления эпохи стали поводом для жестокой критики (особенно в уже упомянутом очерке Фрица Дж. Раддаца). Описываемые Юнгером вещи трудно вынести, и его попытка хладнокровно воспринимать их, имеет щекотливые стороны. И все же критика не должна игнорировать то, что «добродетель» хладнокровия, тем более расцветшая в форме нацистской бесчеловечности, стала для Юнгера также проблематичной, и это подтолкнуло его к принятию противоположной оценки, к отказу от хладнокровия и к выработке чувства сострадания.

Это нашло отражение уже в «Мраморных утесах». Так как они  показывают на примерах и оправдывают проявления этого хладнокровия: они содержат предложение, которое читается как прямое изложение той формулировки, при помощи которой Юнгер в начале своего трактата «О боли» попытался пояснить, в чем состоит хладнокровие его поколения: в отрешенности, которое свойственно «взгляду врача» или взору «зрителя, который с ярусов цирка наблюдает, как проливается кровь чужих бойцов» (114). Об этой способности, которая в 1934 году воспринималась в совершенно положительном свете, рассказчик в «Мраморных утесах» в 1939 году не желает более говорить одобрительно. Напротив, он нынче констатирует, что у него и его брата отсутствует «дар взирать на страдания слабых и безымянных», «как смотрят с сенаторского места на арену» (115). Но сейчас это в лучшую сторону отличает его от «мавританцев», которые благодаря этому дару и лежащему в его основе хладнокровию в качестве техников власти способны служить любому правителю.

Но даже после «Мраморных утесов» Юнгер в нескольких известных и внушающих отвращение случаях проявил хладнокровие; об этом свидетельствуют уже упомянутое описание казни дезертира (116) и часто подвергаемая критике  картина бомбардировки Парижа (117). И все же парижские дневники, тем более после начала депортации еврейского населения (118), позволяют увидеть возрастающую у Юнгера чувствительность к человеческим страданиям и демонстрируют внимание к этике сострадания (119), которая ведет к решительному отказу от эстетской позиции и дистанцированию от «героической» традиции изображения армейской жизни (120), наконец, к обдуманно самокритическому дистанцированию от ранее высказанного, а ныне воспринимаемого негативно, возможно, даже с чувством вины «бессердечного» заявления, что количество страдающих не имеет значения. В отличие от Бенна, который как указывалось выше, придерживался положительной оценки такого качества, как хладнокровие, Юнгер после войны воспринимал хладнокровие как нравственный и эстетический изъян. Петер де Мендельсон, который в июле 1949 года посетил автора «Мраморных утесов», сообщает, что того задел упрек жены в «бессердечии» и вверг в сомнение относительно достоинств собственного творчества (122).

«Мраморные утесы» (как и роман «Гелиополис», который к визиту Петера де Мендельсона как раз был закончен и также столкнулся с упреками в хладнокровия), несли на себе, как это проясняют процитированные вначале заметки Карла-Хайнца Борера, отпечатки не только  устаревшей в историческом плане и изжившей себя «эстетики ужаса», но, напротив, что для Юнгера было новым, были отмечены влиянием «поэтики сострадания» (123), чьи проявления следует видеть в дистанцировании от мавританцев с их безжалостностью и властолюбием, в завораживающем и вызывающем боль описании жемчужных ящериц с содранной шкуркой и в элегическом тоне «Мраморных утесов». Воплощение этой «поэтики сострадания» было пронизано не только сохраняющейся фасцинацией ужаса и реминисценциями развитого в 1933-1934 гг. учения о боли, но еще в большей степени тем, что при помощи опубликованного в 1959 году эссе «У стены времени», которое позволяет прояснить аксиомы юнгеровской философии истории – можно назвать юнгеровским тайным, соответствующим его эстетизму «лейбницианством»: благодаря его вере в нерушимый в основе своей космический порядок, в котором всякое страдание имеет свой смысл, (124) и благодаря его убежденности в том, что «мир живодерен» еще можно спасти (125). Это «тайное лейбницианство» позволяет состраданию Юнгера обратиться в pitie froide, или в «холодное сострадание» (126), это парадоксально звучащее, но ставшее как раз благодаря этому знаменитым выражение, предложенное Альбертом Камю. Свое четкое воплощение этот образ мысли и чувствования находит в двух языковых формах: в том, что в начале предложений часто используется частица so, которая согласно собственному разъяснению Юнгера в его «восприятии жизни» играет роль «как связь с высшим, которое является господствующим элементом в объектах  и их взаимосвязях, что становится очевидным» (127), и в склонности к констатирующей сентенции, которая с давних пор имело целью выражение «высшей» и обязательной истины (и в истории литературы неслучайно ведь это пережило свой расцвет в эпоху Лейбница) (128).

 

Примечания

 

 87 Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 431.

88 Это изречение в Германии стало знаменитым благодаря тому, что Георг Бюхнер процитировал его в своей драме «Смерть Дантона» (11/3), при чем Бюхнер сделал еще более резким выражение из вышедшей в 1828 году в Штутгарте «Истории нашего времени»; у него сказано: «последние подергивания жизни». См.  Georg Büchners: La Mort de Danton. Publiée avec texte des sources et des corrections manuscrites de l'auteur, présentée, traduite et annotée par Richard Thieberger. Paris 1953, S. 41.

89 Цит. nach Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 57.

90 См. Hans Henny Jahnn: Fluß ohne Ufer. 3 Bde. Hamburg 1986, bes. Bd. 2, S. 9, 589 und 631f. sowie Bd. 3, S. 63f.

91 См. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 57.

92 См. die Kapitel 6, 14 und 28 der Marmor-Klippen.

93 См. Gruenter: Formen des Dandysmus (wie Anm. 65), S. 175f.

94 Wie Anm. 3.

95 Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 317.

96 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 271 (Das zweite Pariser Tagebuch, 28.5.1944).

97 Michael Rutschky: Erfahrungshunger. Ein Essay über die siebziger Jahre. Köln 1980, S. 175.

98 Sämtliche Werke, Bd. 7, S. 142ff. (Erstdruck in Blätter und Steine).

99 Ebd. S. 187.

100 Ebd. S. 182.

101 Ebd. S. 183.

102 Ebd. S. 146.

103 Ebd. S. 146.

104 Ebd. S. 182.

105 См. предпоследний абзац о жизненном пути интеллектуала   ("Intellektualismus").

106 См. Gottfried Benn: Briefe an F. W. Oelze 1945 -1949. Hg. v. Harald Steinhagen und Jürgen Schröder. Wiesbaden und München 1979, S. 261.

107 См. ebd. S. 177 und 185.

108 См. ebd. S. 270; следует отметить ссылки на хладнокровие Гете (S.138) и Ницше (S.149).

109  См. конец первой главы и начало картины появления черта в двадцать пятой главе.

110 См. Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt a. M. 1970, S. 353f.

111 См. hierzu Klaus Theweleit: Männerphantasien. Bd. 2: Männerkörper - zur Psychoanalyse des weißen Terrors. Reinbek bei Hamburg 1980. Тевелайт часто цитирует Юнгера в качестве главного свидетеля, так как юнгеровские тексты содержат. Пожалуй, самое яркое описание исследуемых феноменов. Тевелайт, конечно, пытается ответить на вопрос, насколько осознанно Юнгер производил свое описание. Степень этой осознанности, даже хотя Юнгер проявляет простодушие, может быть намного большей, чем считает Тевелайт, который верит в мнимую наивность Юнгера. Уже Ойген Готтлоб Винклер писал в своем эссе «Эрнст Юнгер и несчастье мысли» (1935/1936): «До крайности развитый интеллект использует набор психологических инструментов, который для него подготовили виртуозы самоанализа Стендаль, Достоевский и Гюйсман, чтобы подвергнуть расчленению в высшей степени животную природу […]» (Eugen Gottlob Winkler: Die Dauer der Dinge. Dichtungen, Essays, Briefe. München 1985, S. 168). На параллели между Юнгером и Фрейдом в «Интерпретации социально-психологических процессов новейшей истории как явлений регрессии» также верно указывает Лотарь Кен. (См. Lothar Köhn: Überwindung des Historismus. Zu Problemen einer Geschichte der deutschen Literatur zwischen 1918 und 1933 (Zweiter Teil). In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 49 (1975), S. 94ff., hier S. 157f.).

112 Wie Anm. 84.

113 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 270 (Das zweite Pariser Tagebuch, 26.5.1944);  Нечто подобное также описал Альбрехт Хаусхофер в своем письме матери от 13 декабря 1939 года, см. Albrecht Haushofer: Moabiter Sonette. Mit einem Nachwort von Ursula Laack-Michel. 2. Aufl. München 1982, S. 104.

114 См. Sämtliche Werke, Bd. 7, S. 146.

115 Marmor-Klippen, S. 62 (Kap. 13).

116 Wie Anm. 84; Wertungen bei Walter Müller-Seidel: Probleme der literarischen Wertung. 2. Aufl. Stuttgart 1969, S. 168ff.; Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 328ff.; de Mendelssohn: Gegenstrahlungen (wie Anm. 59), S. 151: он относит эту картину к числу «шедевров».

117 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 154f. und 271 (Das zweite Pariser Tagebuch, 15.9.1943 und 27.5.1944); Kritik bei de Mendelssohn: Gegenstrahlungen (wie Anm. 59), S. 159f., und Ders.: Geist in der Despotie (wie Anm. 59), S. 207f.

118 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 336 und bes. 347 (Das erste Pariser Tagebuch, 7.6. und 18.7.1942).

119 См. bes. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 272 (Das erste Pariser Tagebuch, 13.11.1941) und S. 471 (Kaukasische Aufzeichnungen, 1. 1. 1943); zur Herausbildung einer Mitleidsethik bei Jünger См. auch Keller: Nationalismus und Literatur (wie Anm. 60), S. 218ff.

120 См. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 470 (Kaukasische Aufzeichnungen, 31.12.1943).

121 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 425 (Die Hütte im Weinberg, 6.5.1945).

122 См. de Mendelssohn: Gegenstrahlungen (wie Anm. 59), S. 150.

123 О понятии и исторических предпосылках «поэтики сострадания» см. Hans-Jürgen Schings: Der mitleidigste Mensch ist der beste Mensch: Poetik des Mitleids von Lessing bis Büchner. München 1980.

124 См. Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 397ff., bes. S. 453ff. und 552ff.

125 См. Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 315 (Das erste Pariser Tagebuch, 6.3.1942).

126 См. Albert Camus: L'Homme révolté/Der Mensch in der Revolte, Kap.: "Die Verwerfung des Heils". - Zur Symptomatik dieses Begriffs См. Käte Hamburger: Das Mitleid. Stuttgart 1985, S. 85f.

127 См. Sämtliche Werke, Bd. 3, S. 342 (Kirchhorster Blätter, 14.12.1944: Ответ на критику из-за частого, в более поздних изданиях  в сокращенной форме употребления частицы «so» в начале предложений; ; См. dazu auch Loose: Ernst Jünger (wie Anm. 33), S. 173f.

128 См. Zdenko Skreb: Die Sentenz als stilbildendes Element. In: Jahrbuch für internationale Germanistik 13 (1981), S. 76ff., bes. S. 82f.