Где слово "счастье" ловит слух,
где вещность дарит опьяненье,
там винный пар туманит зренье --
несовместим со счастьем дух.

Этими строками заканчивает Готфрид Бенн (1) свое знаменитое стихотворение «Как никогда ты одинок…», которое должно было называться «Как никогда ты одинок, как августе».

Лирическое произведение на тему: счастье и то, что противоположно счастью. Счастье, охватывающее всех людей в середине лета, и препятствие, которое отдаляет поэта, лирического героя, от опьянения этим счастьем.

Такие чувства испытывает лирик, который давно научился относиться тому, что состояние опъянения вещами способно вызывать поэтическое вдохновение. В 20 веке процессы органической жизни едва ли в большей степени способствуют вдохновению. По-другому было во времена, когда в Страсбурге за столом собирались молодые участники движения «Буря и натиск». В «Майской песне» Гете только надо было назвать само собой разумеющиеся вещи из мира природы. Слово оказалось поэтически плодотворным, так как сама жизнь ощущалась как нечто восхитительное и плодотворное. Земля, Солнце, счастье, желание, любовь. Автор «Майской песни» писал обо всем этом, будучи в состоянии обойтись без метафор, сравнений и конкретизаций. Юность поэта, юность осознавшего себя буржуазного общества оказалась в гармонии с процессами пробуждения природы. Весна природа, весна жизни, весна общественной жизни в одном. Так поэзия пребывала одновременно в вещах и откликалась на зов вещей. «Ничто так не естественно, как Шекспир», - так это прозвучало в знаменитой речи Гете по случаю дня Шекспира.

Однако это счастливое взаимопонимание природы и жизни не стало воспроизводиться. Это показывают «времена года немецкой лирики».

После Гете была ли еще, собственно говоря, эта наполненная счастьем поэзия весны? Со времен Страсбурга никто не выразил в поэтической форме опьянения весной, как это было в той «Майской песне»: ведь это не имело ничего общего с индивидуальным гением, но, напротив, в намного большей степени было связанно с общественными условиями. У Мёрике (2) весну одновременно и переживают и вспоминают. Настоящая весна это только иллюзия. Как раз именно на «холме весны» становится очевидным расхождение между тем, что было раньше, и тем, что есть сейчас: «Старые безымянные дни!» Стихотворение Мёрике «Посещение Ураха» написал молодой человек 23 лет, и здесь снова воспоминания, раздрай между настоящим и пережитыми мгновениями из прошлого. Впрочем, тоска по весне, которая в большей степени связана с концом зимы, говорит о гармонии с пробуждающейся природой.

У Гельдерлина (3) лето и Солнце не воспринимается иначе как в естественной гармонии: освещенному Солнцем мгновению постоянно угрожает прошлое. В оде Гельдерлина «Вулкан» поэт призывает дух огня земного очага для защиты от «вечно злобного Борея», то есть северного ветра. «Мой заклятый враг», так он его называет. В стихотворении «Половина жизни» говорится о цветах и Солнце только из-за страха перед наступлением зимы.

Времена года немецкой лирики. От них все в большей степени веет осенью и зимой в известных стихах немецких поэтов 19 века, посвященных природе. Осень жизни, осень природы и осень общества. Давно уже воспоминания о чувстве опьянения пришло на место самого опьянения. Только эти воспоминания находят еще поэтическое оформление. Стихотворения посвященные осени, у Конрада Фердинанда Мейера (4) и Теодора Шторма (5). Стихотворения о вынутых из воды веслах, о ставшей монотонной жизни, об ожидании зимы и смерти. «Скоро будет заснежено» не только в стихотворении Фридриха Ницше. Рильке (6) страстно желает наступления зимы. Лето было «великолепным», только лирику, очевидно, вряд ли от этого было хорошо. Теперь от поэта ожидают, даже требуют освобождения от ветров и зимних штормов, и сам поэт, в отличии от когда-то Гельдерлина, не испытывает ненависти к ледяному ветру как к заклятому врагу.

Или же поэтическое вдохновение проистекает, как у Готфрида Бенна, из контраста между всеобщим упоением Солнцем и трезвым состоянием, которое владеет лириком, которого может вдохновить только еще инобытие, несчастье, отсутствие опьянения. Они уже рано это почувствовали, литераторы, выступающие в качестве сейсмографов общества, лирики среди них прежде всего, что жизненная обстановка, буржуазный мир, изменился и в возрастающей степени стареет во всех своих жизненных формах, но это старение, когда все быстро «устаревает», не оставляет места для поэтической гармонии. Здесь даже воспоминания становятся бесполезными. Из времен года в поэзии обычно остается только зима, процесс умирания. Наряду с явлениями природы, имеющими временной характер, сезонами, используются одновременно географические объекты. Альпы воспевали в стихах уже в восемнадцатом веке, Рейн и Северное море в девятнадцатом, а также немецкий лес и ручеек, уединение, сельская кирха, старая баварка, покинутая девушка у очага. Некоторое время экзотика могла помочь: явление жизни, несущее вдохновение, которое можно отыскать только за пределами европейского континента. Русская степь у Рильке и североамериканские просторы у Ленау (7), очень много южного моря, а у Теодора Дойблера (8) еще и «северный свет». Поэтическое опьянение не может быть более вызвано органической жизнью, процессами, протекающими в природе. Уже давно поэты заметили: на протяжении более чем сотни лет им предлагалось собрание суррогатов и подделок, именуемое «искусственный рай».

Можно было бы предположить, что искусственный рай был найден людьми искусства только лишь в состоянии крайней нужды или лучше, он возник из галлюцинаций. А именно тогда, когда упоение вещами перестает вдохновлять на создание произведений искусства. В действительности история мечтаний об искусственном рае не намного более поздняя в современной литературе, чем та, в которой речь идет о якобы естественных удовольствиях. Поэзия, воспевающая природное, уже в конце 18 века утратила действенность опьяняющего воздействия. Уже у немецких романтиков, у Новалиса (9), Клеменса Брентано (10), в «Ночном страже» Бонавентуры (11) мы видим смесь упоения вещами и искусственности. Уже у Брентано в «Лорелее» присутствует совсем не странное смешение природного и неприродного. В «Ундине» не в меньшей степени, и поэтому она так сильно повлияла на Фуке и Гофмана (12).

Но как раз именно Гофман является первым и осознанным творцом литературы искусственного рая: вследствие разочарования в действительности, которая оказывается все более бесплодной для поэтических прозрений. Рискну утверждать, что рассказ Гофмана «Золотой горшок» является первым (и знаменитым) произведением, которое проводит острую грань между прозаическим убожеством жизни и противопоставляемым ей поэтическим творчеством. Поэтому автор этой «пьесы-фантазии» и сообщил своему издателю, что подзаголовок рассказа, а именно предложение «сказка из новых времен», не имеет ничего общего с Шахерезадами, тюрбанами и турецкими шароварами. Здесь мы наблюдаем стремление не к якобы нормальной фантастике, но к созданию поэзии из контрастирующих ситуаций.

В «Золотом горшке» речь идет о Дрездене и Атлантиде, которые понимаются как противоположные реальности. Можно жить в обоих реальностях. Но никогда одновременно. Посреди скромного жилища мелкого буржуа и саксонского подданного внезапно является иной мир, в качестве символа которого выступает «золотой горшок». Рассказ Гофмана считается сегодня предвосхищением всех позже созданных произведений, наполненных экзотикой и сверхъестественным. Песни Мальдорора (13) и Билитис (14).

«В глубоком сумраке густых кипарисов белелись мраморные бассейны, из которых поднимались удивительные фигуры, брызгая хрустальными лучами, которые с плеском ниспадали в блестящие чашечки лилий; странные голоса шумели и шептались в этом удивительном лесу, и повсюду струились чудные ароматы. Архивариус исчез, и Ансельм увидел перед собою только исполинский куст пламенных красных лилий. Опьяненный видом и сладкими ароматами этого волшебного сада, Ансельм стоял неподвижно, как заколдованный » (15).

Однако золотой горшок изначально понимался Гофманом как ночной горшок. Но все же миазмы, которые из него исходили, и опьянили студента Ансельма, в первый раз предлагая полную противоположность его повседневному образу жизни. Мир Атлантиды это не утопия. Утопия начиная с произведения Томаса Мора и вплоть до утопических социалистов 1840-х годов понимался всегда как архитектурный проект, который предназначен для того, чтобы однажды быть воплощенным. Но мир Атлантиды у Гофмана не предполагает подобной возможности: Дрезден никогда не превратится в Атлантиду. Существует только одновременность существования и противоположность являющих между собой контраст миров, так как Атлантида означает обязательность, как об этом говорится в последнем предложении Гофмана, а именно в форме вопроса:

«Не является ли вообще душевность Ансельма ничем иным, как жизнью в поэзии, а котором открывается священная гармония всех существ как сокровеннейшая тайна природы?» Огромное влияние, которое оказал советник юстиции Гофман на деятелей культуры 19 века как в самой Германии, так и за ее пределами, от Гоголя до По, в немного меньшей степени следует сводить к некоторым гримасам, арабескам и причудливым выдумкам, чем к твердому, но явно неизбежному решению: поместить искусство вне жизни, понимать мир искусства как нечто, противоположное реальности, ибо искусство было не в состоянии, как еще думал Шиллер, при помощи «эстетического воспитания» переделать в реальности какой-нибудь Дрезден.

О том Николае Гоголе, которого досконально знал Гофман, Достоевский однажды написал, намекая на его рассказ «Шинель», что вся последующая русская литература вышла из шинели Гоголя. Правильнее было бы сказать, что все это вместе с Гоголем вышло как удушливый газ из золотого горшка.

Более поздние деятели культуры, создававшие вымышленные города и сады, наполненные искусственными радостями, знали об этом. От них не осталось скрытым то (также и в качестве жизненного опыта), что ни на одной карте невозможно отыскать дорогу из Дрездена в Атлантиду. Парсифаль Рихарда Вагнера отыскивает вначале путь к Граалю, так как он был никем иным, как совершенным будущим. Во второй раз он должен был в страданиях и скитаниях ждать, когда откроется путь. Подобным способом художником обретается искусственный рай. Мир повседневности не позволяет совершить прыжок. Следовательно, «иное состояние» следует искать и находить. В реальности речь идет о наркотиках, мании и патологии. Деятели культуры 19 века, начиная с Гофмана, который имел обыкновение прикладываться к пуншу, понимали это по-другому.

Отсюда эта смесь ужаса и восхищения, когда еще во время жизни Гофмана в «Лондон Магазин» в 1821 году без указания имени автора появляются «Исповедь англичанина, любителя опиума» повествующая о жизни и пережитом опыте знаменитого Томаса де Квинси (16). Девять лет спустя Гектор Берлиоз (17) придал своей «Фантастической симфонии» носящее программный характер вступление в этом же духе, которое он позднее вычеркнул. Так появляется целая программа, задающая тон на тему собрания галлюцинаций, появляющихся при приеме опиума. Знаменитый лейтмотив, который Берлиоз определяет как идею-фикс, означает постоянное нахождение в состоянии опьянения. Все оказывается искусственным раем: сцены балов и идиллия, шествие на казнь и вальпургиева ночь. Иллюзорный, то есть тот же самый искусственный рай, наполненный ужасом. Варианты такого рая снова и снова создавались в 19 веке. Дракула принадлежит равным образом к набору Венусберга.

Создатель «Таннгейзера» точно знал, что он делает, когда он хотел дать своей музыкальной драме название «Венусберг». Заглавие было изменено, чтобы избежать смешения с неверными близкородственными значениями. Однако правильное заглавие осталось все же: Венусберг. Когда молодой Вагнер читал запоем рассказы Гофмана, изучал гармонии и оркестровки Берлиоза, он уже оказался в обществе двух деятелей культуры, которые хорошо ориентировались в Герзельберге современного искусства. Это появилось позднее, когда «Таннгейзер» был поставлен в Парижской опере, редкая ситуация, когда встретились два мастера, творящих искусственный рай. Вагнер логично остался, и Шарль Бодлер, который якобы был совсем не музыкален, высоко оценил мастера и его шедевр, когда он в своем письме от 17 февраля 1860 года писал Вагнеру после прослушивания «Таннгейзера»: «То, что я пережил, было неописуемо, и если Вы соизволите не смеяться, я хочу попытаться вновь это испытать. Сначала мне показалось, что я знаю эту музыку, и когда я впоследствии поразмыслил, я понял причину этого заблуждения: мне показалось, что эта музыка «является моей», и я узнал ее снова, как любой человек узнает вещи, которые ему суждено любить».

В «Таннгейзере» Вагнер сопоставляет реальный мир средневековья (впрочем, используя рассказ Гофмана) сразу с двумя вариантами искусственного рая, один из которых находится на небесах, а другой – в преисподней. Венусберг был замыслен как мир, наполненный жуткой страстью. Автор - Вагнер – сам с прохладой говорит о природе своего творения, сотканного из мечты и желания. Он живет в Дрездене архивариуса Линдхорста и Гофмана и бежит, почти не прибегая к наркотикам, в мир Венеры и св. Елизаветы. Другие ученики Гофмана и вскоре вслед за ними ученики Вагнера использовали искусственно высказанное состояние опьянения при создании искусственного рая: французский романтик Жерар де Нерваль (19), например, который в 1850 году после Веймара совершил поездку на премьеру «Лоэнгрина», переводил «Фауста» Гете, читал Жана Поля и Гофмана, все ближе страдал манией и впадал в нужду и, наконец, оказавшись в нищете, повесился суровым, холодным январем 1855 года. Или Эдгар Аллан По (20): со времен Гофмана первый и совершенно блистательный творец райских миров, наполненных страстями и ужасом. Он знал, как отыскать туда путь, и заплатил за эту цену. Он подвел также теоретическую базу под создание таких миров, наполненных тем, что противоположно счастью.

В том По был последовательнее, чем Флобер, который стремился подменить беспутное одновременное существование Дрездена и Атлантиды тем, что они сменяют друг друга. Сначала обрисовка реального мира, окружающего госпожу Бовари или господина Пекуше, а затем, чтобы не задохнуться в безобразиях, царящих во французской провинции, прекрасная картина: юг, история, экзотика и далекие края. Мир Карфагена Саламбо. Флобер также конструировал свою эстетику в противоположность окружающему миру. Так как упоение вещами для него, творческой натуры, в провинциальной Нормандии было недостижимо, эта сфера реального годилась только для того, чтобы быть объектом ненависти. Там, где подъем не может быть более достигнут через переживание повседневности, только искусство может создать возможность опьянения. Опьянение, вызванное языком, текстом, миром, созданным литературным воображением. Результат был парадоксален: писателю Флоберу не удались его эскалады в сторону райских миров, наполненных экзотикой и древней историей. Настоящими литературными шедеврами оказались те произведения, которые брали свое начало из ненависти.

И наконец, мы закономерно приходим к Шарлю Бодлеру. У него все еще раз было обобщено, упорядочено и отражено. Он ищет и находит их всех: Гофмана и Рихарда Вагнера, Нерваля и Эдгара Аллана По. Художественное творчество понимается у него, как творение иных миров в той реальности, которую он одновременно должен пережить. Экзотика отступает назад, так как с иллюзиями уже расстались, какой-нибудь остров, еще не затронутый буржуазной цивилизацией, мог бы быть раем, но не искусственным. То, что Бодлер в действительности воспринимает и поэтизирует, это обстоятельства и образы, пребывающие у края существующего общества. Оттуда, от «limbes» путь ведет только на ту сторону, в искусственный рай. Счастье или то, что ему противоположно? Вопрос этот более не ставится. Дуализм Дрездена и Атлантиды Гофмана у Бодлера понимается как образ бытия альбатроса, который величественен в полете, но смешон на земле. Счастье для артиста заключается в творчестве, как для альбатроса в полете. Но в нем он одинок.

Конечно, несмотря на это старая поэзия, построенная на переживаниях, продолжала существовать. От нее все больше веяло холодом, и в ней было все больше архаичных черт. Лирика золотого обреза и эпигонов, которые более не поэтизировали радостно упоение вещами, но в тайне производили второсортную литературу: при помощи литературы, которая ранее носила самобытный характер. Кроме того, существовала, начиная с символизма достойная упоминания поэзия, которая воспевала естественные радости, избегала наркотиков и галлюцинаций, чтобы еще усерднее искать искусственное в природном: в мире вещей, как и в истории. Полудрагоценные камни и позднеримский Knaberkaiser у Стефана Георге (21). Редкие святые, пейзажи и едва ли известные произведения искусства и раннего Рильке. Природные райские миры, от Макарта (22) и до времени юности, были в значительной степени наполнены искусственным элементом.

Однако как раз Рильке отделил уже переживание от процесса творчества. Стихи не имели ничего общего с чувствами, а тем более с переживанием опьянения, они были воплощением опыта, объективного и устойчивого. Здесь была достигнута точка, где, несмотря не Гофмана и Бодлера была принята попытка отыскать тайную тропу, которая, несмотря на все, смогла бы привести от природного к искусственному раю.

В экспрессионизме еще раз опьянение вещами проходит сквозь литературу, которая, дрожа от счастья и ужаса, подвергается процессу поэтической трансформации. Открывается диалектика красоты и безобразия. Слишком давно были уравнены между собой счастье и переживание красоты. Сейчас пришло счастье как переживание деформации, искажения, разрушения. Русский гвардейский офицер и анархист Михаил Бакунин, близкий товарищ Рихарда Вагнера по революции 1848 года, назвал страсть к разрушению творческой страстью. Ранний экспрессионизм оказался упоенным счастьем при виде деформации, человеческого отчуждения, бунтов всех видов. Воры и морги, уличные девки и утопленники, бомбометатели и выразительный образ Распятого. Кроме того, в современной промышленной цивилизации область искусственного расширяется на сферу якобы природного. Теперь нет больше необходимости в аметистах и римских руинах. Мир железных дорог и турбин наполняет реальность искусственным. Молодой лирик, представляющий Hauspostille (23), варит крайне искусственную смесь из спорта, техники, окоченевшего окружающего мира, с одной стороны, и из еще не забытых остатков прежней поэзии, которые потому не используются, что они стали плебейскими и тривиальными. Песни уличных певцов и служанок. В лирике Бертольда Брехта (24) встречается еще раз подлинная поэзия, которая могла обойтись без искусственного рая.

Если сегодня деятели культуры во всем мире обыскивают подполье, в историческом, временном плане обращаясь к традициям былых плебейских восстаний, а в географическом в поисках поэтического вдохновения стремясь в экзотические места «Третьего мира», к общественным низам, и наконец, в сферу, наполненную угрозами и убийствами, то они поступают как последовательные ученики бывшего создателя города сети, носящего название Махагони (25). Конечно, все это используется необычайно живо: язык подростков, гангстеров, испытывающих разочарование, впавших в дикость рас. Кроме того, уже во всем мире так называемые общественные собрания превращаются в места, в которых можно погрузиться в искусственный рай, сравнимый с адским Граалем. Налицо стремление, в противоположность Гофману, к одновременному существованию Дрездена и Атлантиды. Конечно, это недостижимо без наркотиков. Поэтому наркотики становятся составной частью природного мира. Несущий негативную окраску, но реально существующий «рай» объединяется беспрепятственно со сферой искусственно вызываемых радостей. Это берет начало еще от деятелей культуры. Но «Алленов Гинзбергов» (26) уже давно догнали «нынешние горожане», которые не являются деятелями культуры и не хотели бы ими быть.

Атлантида Гофмана как жизнь в поэзии оказывается вследствие этого в рекламных проспектах туроператоров. Искусственный рай перестает быть антитезой самоотчуждения и превращается в эстетическую и переводящую все в сферу эстетики надстройку отчужденного мира. В конце концов, все живут частично в искусственном раю. Но они живут там по правилам игры, которые до сих пор были действительными только для творцов того, что противоположно счастью: от Гофмана или Рихарда Вагнера до Бодлера и Бенна. Они были и остаются одинокими.

Ганс Майер, пер. с немецкого Андрея Игнатьева

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА:

(1). Готфрид Бенн (2.5.1886, Мансфельд, — 7.7.1956, Западный Берлин) - немецкий писатель, теоретик искусства. Как врач участвовал в 1-й мировой войне и во 2-й мировой войне в рядах гитлеровской армии. Первые сборники его стихов "Морг" (1912) и "Сыновья" (1913) — начало немецкой поэзии экспрессионизма. Б. поэтизировал уродливые картины жизни и смерти в большом городе. сборники "Плоть" (1917), "Мусор" (1919), "Расщепление" (1925) проникнуты таким же пессимизмом. В 1933 Б. пытался сотрудничать с нацистами, но вскоре осознал бесчеловечность их идеологии, и с 1935 нацистская печать начала его травить. После 1945 его абсолютное неприятие мира обострилось (сборники "Статические стихи", 1948, "Дистилляции", 1953; сюрреалистическая проза "Птоломеец", 1949). Публицистика Б. ("Должна ли поэзия улучшать мир", изд. 1957) выражает настроение безысходности, а искусство становится для Б. неким абсолютом. Стихотворение Г. Бенна «Как никогда ты одинок…» дано в переводе Ольги Татариновой.

(2). Эдуард Фридрих Мёрике (1804–1875) - немецкий поэт и прозаик. Родился 8 сентября 1804 в Людвигсбурге. Изучал богословие в Тюбингенском университете (1822–1826) и в течение восьми лет служил викарием, затем обосновался в тихом идиллическом Клеверзульцбахе. В 1843 слабое здоровье вынудило его оставить пастырство. В 1851 он начал преподавать немецкую словесность в одной из женских школ Штутгарта. Умер Мёрике в Штутгарте 4 июня 1875. Всю жизнь писатель провел в родной Швабии, идиллический ландшафт которой вошел в состав его поэзии. Перу Мёрике принадлежат двухтомный роман Художник Нольтен (Maler Nolten, 1832) и целый ряд малых прозаических произведений, в т.ч. подлинный лирический шедевр Моцарт на пути в Прагу (Mozart auf der Reise nach Prag, 1855), однако он прежде всего лирический поэт редкостного обаяния и оригинальности. По широте и разнообразию содержания и формы он напоминает Гёте, но представляется не столько его учеником, сколько духовным наследником. Из любимых романтиками стихотворных форм Мёрике отдавал предпочтение сонету, октаве и испанским трохеическим метрам; следует добавить также немецкий дольник, свободный стих, расхожие размеры народной песни и ряд великолепных находок. Слава пришла к Мёрике спустя годы после его смерти, когда австрийский композитор Х.Вольф (1860–1903) положил его стихи на музыку (1888). Идиллический реализм Старого башенного петуха (Der alte Turmhahn) и Аистиной почты (Storchenbotschaft) – это лишь одна сторона лирической поэзии Мёрике, которой присущи и мифотворческая фантазия (В полночь – Um Mitternacht и Огненный всадник – Der Feuerreiter), и гротескное чувство юмора.

(3). Иоганн Христиан Фридрих Гёльдерлин (20 марта 1770, Лауффен-на-Неккаре — 7 июня 1843, Тюбинген) — выдающийся немецкий поэт. Ещё студентом Тюбингенского университета Гёльдерлин начал писать стихи, в форме и содержании которых заметно подражание Клопштоку. Шиллер принял в нём самое теплое участие. В студенческие годы его однокурсником и лучшим другом был Гегель, с которым в дальнейшем Гёльдерлин несколько лет продолжал переписку. В 1794—1795 Гёльдерлин жил в Иене. В 1794 году посещал лекции Фихте в Йенском университете. Здесь, в центре романтического движения, он завязал личные отношения с представителями нового литературного направления; здесь же у Гёльдерлина обнаружились впервые зачатки ипохондрии. Болезненное настроение усилилось под влиянием безнадёжной и страстной любви к матери одного из его учеников; он видел в ней воплощение фантастического идеала женщины, который уже с самых юных лет был предметом мечтаний, и изобразил её под именем Диотимы в своем романе «Гиперион». В 1798 г. Гёльдерлин расстался со своей Диотимой, переезжал с места на место и в 1802 г. вернулся на родину с явными признаками помешательства. Самое крупное из произведений Гёльдерлина — роман «Гиперион», представляющий как бы исповедь поэта. Характерная черта романа — чисто романтическое стремление связать философию с поэзией так, что границы между ними совершенно сглаживаются: для Гёльдерлина только та научная система удовлетворительна, которая стоит в связи и гармонирует с идеалом прекрасного. Идеи, имеющие нечто общее с воззрениями Гёльдерлина, позднее получают развитие в философских системах Шеллинга и Гегеля. В романе любопытна и другая сторона: болезненная мечтательность и чрезвычайно развитое чувство изящного создали в Гёльдерлине отвращение к современной действительности; он изображает в карикатуре свое время и своих соотечественников, а идеал свой ищет под дорогим ему небом Эллады. Кроме «Гипериона», после Гёльдерлина остались ещё неоконченная трагедия «Смерть Эмпедокла» — лирическое стихотворение в драматической форме, служащее, как и «Гиперион», выражением личного настроения поэта; переводы из Софокла — «Антигона» и «Царь Эдип» — и ряд лирических стихотворений. Лирика Гёльдерлина проникнута пантеистическим мировоззрением: христианские идеи просачиваются как бы случайно; в общем настроение Гёльдерлина — настроение язычника-эллина, благоговеющего перед величием божественной природы. Стихотворения Гёльдерлина богаты идеями и чувствами, иногда возвышенными, иногда нежными и меланхолическими; язык чрезвычайно музыкален и блещет яркими образами, особенно в многочисленных описаниях природы.

(4). Конрад Фердинанд Мейер (11 октября 1825, Цюрих — 28 ноября 1898, Цюрих) — швейцарский новеллист и поэт. Мейер родился и провел всю свою жизнь в Швейцарии, если не считать кратковременных выездов в Италию, Францию, Германию. Сын богатой и старинной патрицианской семьи, он вырос в стране, которая в первой четверти XIX века была одной из наиболее консервативных и отсталых стран Европы. В известной мере на творчестве Мейера сказались особенности его жизненной судьбы — поздний приход в литературу (он начал профессионально заниматься писательской деятельностью в сорок пять лет), особенности характера: замкнутость, страх перед жизнью, которую он узнал так поздно, тяжелая наследственность (мать его покончила жизнь самоубийством в приступе душевной болезни). Отсюда интерес к «ночным сторонам» человеческой души, к трагическим образам и ситуациям. Именно потому, что Мейер страшился смерти — духовной (безумия) и физической, он так часто обращался в своих новеллах и стихотворениях к теме гибели, подстерегающей человека, словно стремясь средствами искусства преодолеть опасность.

(5). Теодор Шторм (14 сентября 1817 — 1888), немецкий прозаик и поэт. Родился 14 сентября 1817 в Хузуме (Шлезвиг — тогда датское герцогство). Закончив латинскую школу в родном городе и гимназию в Любеке, изучал право в Кильском и Берлинском университетах. В 1843—1853 имел юридическую практику в Хузуме. Отношения между герцогством Шлезвиг и Датским королевством становились все более напряженными, и Шторм эмигрировал в Пруссию. В 1864, по окончании войны между германскими государствами и Данией (Датская война 1864), в результате которой Шлезвиг отошел от Дании, Шторм вернулся в Хузум и до 1880 занимал там судебные должности. Умер Шторм в Хадемаршене (Гольштейн) 4 июля 1888. Последний великий мастер мелодичной песенной поэзии, Шторм продолжил и довел до совершенства поэтическую традицию, начатую в первые годы 19 в. Л.Тиком. Его Стихотворения (Gedichte, 1852) завоевали ему заметное место среди немецких поэтов-лириков. Прославился же он главным образом новеллами. Все они отражают страх Шторма перед быстротечностью времени — и одновременно утешительное сознание, что он способен его преодолеть. Первой значительной новеллой Шторма была необычайно популярная в 19 в. Иммензее (Immensee, 1850), однако более важными представляются Всадник на белом коне (Der Schimmelreiter, 1888) и его шедевр Aquis submersus (лат. «Поглощение водами») (1876).

(6). Рильке Райнер Мария (полное имя: Rene Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke — Рене Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария Рильке; 4 декабря 1875, Прага — 29 декабря 1926, Вальмонт, Швейцария) — австрийский поэт. В 1899 и 1900 годах совершил две поездки в Россию со своей тогдашней подругой Лу Андреас-Саломе, по настоянию которой сменил своё первое имя Рене на более «мужественное» Райнер. Во время первой из них встретился со Львом Толстым, художниками Ильёй Репиным и Леонидом Пастернаком, отцом Бориса Пастернака, во время второй — с Борисом Пастернаком, с которым затем переписывался, и с поэтом Спиридоном Дрожжиным. В 1900—1901 годах написал несколько стихотворений на русском языке. Позднее он называл своей родиной два места: Чехию и Россию. Впоследствии Рильке вёл переписку (отчасти стихотворную) с Мариной Цветаевой, хотя лично они так и не встретились. Цветаева посвятила памяти Рильке поэму «Новогоднее» и очерк "Твоя смерть". В 1901 г. женился на Кларе Вестгофф, дочери скульптора (Clara Westhoff). В том же году у них родилась дочь Рут (Ruth). В 1907 г. встретился с Максимом Горьким на острове Капри. Познакомился и сдружился с Рудольфом Касснером. В 1912 г. в замке Дуино написал цикл «Жизнь Девы Марии». После демобилизации из армии в ходе Первой мировой войны жил в Мюнхене. В 1919 г. уехал в Швейцарию, в 1921 г. осел в местечке Мюзо (Muzot), где завершил «Дуинские элегии», начатые ещё в 1912 г. в замке Дуино (Duino) близ Триеста, а также написал «Сонеты к Орфею». «Сонеты к Орфею» были написаны Рильке за очень короткий срок, практически «на одном дыхании», в 1922 году в замке Мюзо. 55 стихотворений Рильке написал за 14 дней. Они вышли отдельной книгой уже в 1923 году. Это был пик творчества Рильке, и одновременно его последняя значительная книга стихов, хотя до смерти в 1926 году он написал еще один сборник стихотворений на французском языке. Сонеты посвящены памяти молодой танцовщицы Веры Оукамы Кнооп, дочери знакомых Рильке, которая умерла в возрасте 19 лет от лейкемии. Начиная с 1923 г. подолгу находился в санатории Террите (Territet) на Женевском озере в связи с ухудшением состояния здоровья. Врачи долго не могли поставить ему правильный диагноз. Только незадолго до смерти у него определили лейкемию (белокровие), от которой он и скончался 29 декабря 1926 года.

(7). Николаус Ленау ( собственно Николаус Франц Нимбш Эдлер фон Штреленау, 25 августа 1802, Чадат, под Тимишоарой, тогда Австрия, ныне Румыния — 22 августа 1850, Обердёблинг, ныне район Вены) — австрийский поэт-романтик. Из семьи чиновника. В 1807 потерял отца, мать вторично вышла замуж (умерла в 1829). Учился праву и медицине в Вене и Братиславе, курса нигде не кончил. В 1831 приехал в Штутгарт, познакомился с Уландом, Швабом. Не находя себе места, в 1832 уехал в Америку, но не прижился и там, в 1833 вернулся в Европу, жил в Вене и Штутгарте. Был долго и безнадежно влюблен в жену друга. У него развилась душевная болезнь, в 1844 он был помещен в психиатрическую лечебницу, где и умер.

(8). Дойблер Теодор (1876-1934) - немецкий писатель. Представитель экспрессионизма. Эпическая поэма "Северный свет" (1910), сборник стихов "Гимны Италии" (1916).

(9). Нова?лис (псевдоним, настоящее имя — Фри?дрих фон Га?рденберг, 2 мая 1772— 25 марта 1801) — немецкий писатель, один из самых крупных представителей немецкого романтизма. Новалис происходил из родовитой дворянской семьи. Готовясь к карьере чиновника, изучал юридические науки. Новалис неразрывно связан с иенским кружком романтиков: Шлегелем, Тиком, Шлейермахером, Шеллингом. Кроме того, Новалис имел тягу к изучению других наук, таких как: математика, физика, геология,медицина. В 1797 Новалис выучивается на геолога и устраивается на работу на мануфактуру.Новалис имел неоспоримые способности, поэтому после его смерти, его было сложно заменить на мануфактуре. Особое значение в биографии Новалиса имеет его отношение к Софии Кюн — невесте писателя, с которой он познакомился, когда ей было всего 13 лет. Вскоре Софи умирает. Софи Кюн всегда являлась для Новалиса идеалом женщины, умершей неопороченной. Сам Новалис умер в 1801 предположительно от туберкулеза. В творчестве Новалиса с большой полнотой раскрывается мировоззрение немецкого дворянства, начинавшего терять социальную устойчивость и пытавшегося противостоять влияниям буржуазных революций. Неустойчивость социального бытия своей группы Новалис пытался преодолеть в противопоставлении остро ощущаемой им «бренности» сущего миру абсолютного, в котором компенсируются ущербность, зыбкость, обреченность существующего мира. В его «Гимнах к ночи» (1800) смерть вместе с ночами, «вестницами бесконечных тайн», прославляется как соединение с «настоящим», слабым отблеском которого являются день и жизнь. Это настоящее постигается не разумом, не наукой, непосредственным проникновением (интуицией), не осложненным пагубными премудростями рационализма. Отсюда возникает идеал непосредственно творящего, ищущего, вечного во временном, бесконечного в конечном, наивного, не отягощенного разумом поэта. Образ такого поэта дан им в аллегорической сказке «Гиацинт и роза», вставленной в философский фрагмент «Ученики в Саисе» (основная идея: мир науки — искусственный мир, действительность же постигается не разумом, а чувством), и в наиболее значительном произведении Новалиса — неоконченном романе «Гейнрих фон Офтердинген» (1797—1800). В этом романе «о чудесных судьбах поэта, где поэзия в ее многообразных соотношениях и изображается и прославляется», дан в достаточно развернутом виде весь идеологический комплекс дворянского романтизма. Ремесленно-цеховой мир средневековья, превращенный в идиллический мир расцвета наивного народного творчества, — образ Офтердингена, вырастающего как поэт в поисках «голубого цветка», сделавшегося символом романтического томления по невыразимому идеалу, — нарочито архаичная, почти детская речь, служащая той же цели идеализации непритязательного, непосредственного «народа», — все это раскрывает тот идейный мир, в который уходит Новалис от бренности в поисках абсолюта.

(10). Брентано Клеменс, немецкий поэт романтической школы, 1778—1842, брат Беттины фон Арним. Свою разгульную молодость описал в “диком романе” “Godwi”, 1817 обратился в католичество, жил в монастыре, описывая видения стигматизированной монахини, Екатерины Эмерих. В конце жизни сошел с ума.

(11). Бонавентура (3.1.1698, Рим, — 12.4.1782, Вена) - итальянский поэт и драматург.

(12). Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776–1822) - немецкий писатель, композитор и художник, в чьих фантастических рассказах и романах воплотился дух немецкого романтизма. Эрнст Теодор Вильгельм Гофман родился 24 января 1776 в Кёнигсберге (Восточная Пруссия). Уже в раннем возрасте обнаружил таланты музыканта и рисовальщика. Изучал право в Кёнигсбергском университете, затем двенадцать лет служил судейским чиновником в Германии и Польше. В 1808 любовь к музыке подвигла Гофмана занять пост театрального капельмейстера в Бамберге, шесть лет спустя он дирижировал оркестром в Дрездене и Лейпциге. В 1816 вернулся на государственную службу советником Берлинского апелляционного суда, где и прослужил вплоть до смерти, последовавшей 24 июля 1822. Литературой Гофман занялся поздно. Наиболее значительны сборники рассказов Фантазии в манере Калло (Fantasiestucke in Callots Manier, 1814–1815), Ночные рассказы в манере Калло (Nachtstucke in Callots Manier, 2 vol., 1816–1817) и Серапионовы братья (Die Serapionsbruder, 4 vol., 1819–1821); диалог о проблемах театрального дела Необыкновенные страдания одного директора театров (Seltsame Leiden eines Theaterdirektors, 1818); рассказ в духе волшебной сказки Крошка Цахес по прозванию Циннобер (Klein Zaches, genannt Zinnober, 1819); и два романа – Эликсир дьявола (Die Elexiere des Teufels, 1816), блистательное исследование проблемы двойничества, и Житейские воззрения кота Мурра (Lebensansichten des Kater Murr, 1819–1821), отчасти автобиографическое произведение, исполненное остроумия и мудрости. К числу наиболее известных рассказов Гофмана, входивших в упомянутые сборники, принадлежат волшебная сказка Золотой горшок (Die Goldene Topf), готическая повесть Майорат (Das Mayorat), реалистически достоверный психологический рассказ о ювелире, который не в силах расстаться со своими творениями, Мадемуазель де Скюдери (Das Fraulein von Scudery) и цикл музыкальных новелл, в которых на редкость удачно воссозданы дух некоторых музыкальных сочинений и образы композиторов. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях – как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Гофман оказал сильное воздействие на Э.По и некоторых французских писателей; несколько его рассказов послужили основой для либретто знаменитой оперы – Сказкок Гофмана (1870) Ж.Оффенбаха.

(13). Песни Мальдорора (1869) — произведение французского писателя Лотреамона, написанное в форме поэмы в прозе. Включает шесть песен, главным героем которых является цинично настроенное демоническое существо, ненавидящее Бога и человечество. «Песни Мальдорора» высоко оценивались известными сюрреалистами начала XX века. «Песнь первая» без указания имени автора была выпущена отдельной книгой в августе 1868 года парижским издателем Балиту. Осенью Лотреамон отправляет отредактированный вариант на литературный конкурс в Бордо, и в январе 1869 года она появляется в молодёжном сборнике «Ароматы души». Весной 1869 года Лотреамон провёл переговоры с бельгийским издателем Альбером Лакруа, который затем после прочтения произведения приказал немедленно задержать отпечатанный летом 1869 года тираж книги. В октябре произведение попало под запрет во Франции, будучи включённым в «Ежеквартальный бюллетень публикаций, вышедших за границей и запрещенных во Франции». После смерти Лотреамона Альбер Лакруа продал права на текст брюссельскому издателю Жан-Батисту Розе. В 1874 году тот выпустил книгу, не вызвавшую читательского интереса, однако в середине 80-х годов она привлекла внимание членов литературной группы «Молодая Бельгия» (La jeune Belgique), в которую входили Макс Валлер, Иван Жилькен, Aльбер Жиро, Эмиль Верхарн и др. Участники группы затем отправили книгу во Францию, где впоследствии в 1920 году «Песни» были переизданы с предисловием Реми де Гурмона. Благодаря усилиям ряда французских писателей произведение получает широкую известность.

(14). Песни Билитис (1894) — сборник эротической поэзии, литературная мистификация французского поэта Пьера Луи. Книга чувственных стихов написана в манере Сапфо, во введении утверждается, что они были найдены на стенах гробницы на Кипре, написаны гречанкой Билитис, куртизанкой и современницей Сапфо. Её жизнеописанию Пьер Луи посвящает небольшой раздел книги. Публикация ввела в заблуждение даже профессионалов. Хотя стихотворения были лишь искусной подделкой французского поэта, они до сих рассматриваются как литературное достижение.

(15). Пер. Вл. Соловьева.

(16). Томас де Квинси (Томас Де Куинси, 15 августа 1785, Манчестер — 8 декабря 1859, Эдинбург) – английский писатель. Сын богатого манчестерского негоцианта, он в детстве обнаруживал необыкновенные способности. Пятнадцати лет он писал превосходные латинские и греческие стихи и говорил на древнегреческом языке с такой бойкостью, что, по словам одного из его учителей, он мог бы лучше объясниться с афинской толпой, чем мы с нашей. В 1803 поступил в Оксфордский университет и много работал, но не по университетской программе, так как не ставил своей целью получение диплома. Страдая невралгией, мешавшей ему работать, он еще на университетской скамье стал принимать опиум, все увеличивая дозы, так что доходил до чудовищного количества 8000 капель в день. Женившись в 1816, он по настоянию жены сократил это количество до 1000 капель. В 1821 Де Квинси издал отдельной книжкой свою «Исповедь», поразившую публику чудной красотой слога и необычайной силой в описании грез и галлюцинаций, порождаемых употреблением опиума. Впоследствии Де Квинси искал в опиуме облегчения от страданий нравственных. По словам самого Де Квинси, у него не было достаточной твердости, чтобы созерцать свое или чужое несчастье и утешать себя мыслью, что в будущем страдания человека будут вознаграждены. Отсюда необходимость прибегать к опиуму, чтобы забыться. Употребление опиума было причиной того, что все задуманные Де Квинси большие труды остались недоконченными. Он не мог работать систематически. Умственной энергии хватало у него только на небольшие статьи, которые, при всей своей спешности, отличаются оргинальностью мысли и замечательной красотой изложения. Сфера его созерцаний была весьма обширна: ни один из существенных экономических, философских исторических и литературных вопросов, интересовавших его время, не оставлен был им без внимания. Его экономические трактаты высоко ценятся экономистами. Маккулох считает их образцовыми по краткости, ясности и силе. Джон Стюарт Милль относился с большим уважением к Д. как комментатору Давида Рикардо и принимал некоторые из его поправок к теории стоимости. Вопреки предсказаниям медиков, осудивших Де Квинси на преждевременную кончину, он умер на семидесятом году жизни.

(17). Гекто?р Луи? Берлио?з (11 декабря 1803 — 8 марта 1869) — французский композитор, дирижёр, музыкальный писатель. Член Института Франции (1856). Родился в городке Кот-Сент-Андре (Изер) на юго-востоке Франции в семье врача. В 1821 Берлиоз — студент-медик, но в скором времени, несмотря на сопротивление родителей, он оставляет медицину, решив посвятить себя музыке. Первое публичное выполнение его произведения «Торжественная месса» состоялось в Париже в 1825, не имея, однако, никакого успеха. В 1826—1830 Берлиоз учится в Парижской консерватории у Ж. Ф. Лесюэра и А. Рейхи. В 1828—1830 гг. вновь были исполнены несколько произведений Берлиоза — увертюры «Ваверлей», «Francs-juges» и «Фантастическая симфония» (эпизод из жизни артиста). Хотя эти произведения также не встретили особенного сочувствия, тем не менее они обратили на молодого композитора внимание публики. Начиная с 1828 г., Берлиоз стал не без успеха выступать на поприще музыкального критика. Получив Римскую премию (1830) за кантату «Сарданапал», жил как стипендиат в Италии, из которой он, однако, вернулся через 18 месяцев убежденным противником итальянской музыки. Из своего путешествия Берлиоз привез с собой увертюру «Король Лир» и симфоническое произведение «Le retour a la vie», названное им «мелологом» (смесь инструментальной и вокальной музыки с декламацией), которое составляет продолжение «Фантастической симфонии». Вернувшись в Париж в 1832 г., он занимался композиторской, дирижёрской, критической деятельностью. С 1834 г. положение Берлиоза в Париже улучшилось, особенно после того, как он стал сотрудником во вновь основанной музыкальной газете «Gazette musicale de Paris», a вслед за тем и в «Journal des Debats». Работая в этих изданиях до 1864 г., Б. приобрел репутацию строгого и серьёзного критика. В 1839 г. он был назначен библиотекарем консерватории, а с 1856 г. — членом Академии. С 1842 много гастролировал за границей. С триумфом выступал как дирижёр и композитор в России (1847, 1867—68), в частности, наполнив публикой Московский манеж. Берлиоз — яркий представитель романтизма в музыке, творец романтической программной симфонии. Его искусство во многом сродни творчеству В. Гюго в литературе и Делакруа в живописи. Он смело вводил нововведения в области музыкальной формы, гармонии и особенно инструментовки, тяготел к театрализации симфонической музыки, грандиозным масштабам произведений. Творчество композитора отобразило и присущие романтизму разногласия: стремление к общенародности, массовости музыки употреблялось у него с крайним индивидуализмом, героика и революционный пафос — с интимными выявлениями одинокой души предрасположенного к экзальтации и фантастике художника.

(18). Шарль Бодлер (9 апреля 1821 — 31 августа 1867, Париж) — поэт и критик, классик французской и мировой литературы. Родился в Париже. Отец, Франсуа Бодлер, был художником, и с раннего детства прививал сыну любовь к искусству, водил его по музеям и галереям, знакомил со своими друзьями-художниками. Но мальчик потерял отца в тот год, когда ему исполнилось 6 лет. Год спустя мать Шарля вновь вышла замуж; отношения с отчимом у мальчика не сложились. Писать он начал, когда получил наследство и стал вести жизнь богатого бездельника. Бодлеру принадлежит одно из наиболее внятных описаний воздействия гашиша на человеческий организм, которое на долгие годы стало эталоном для всех, кто писал о психотропных продуктах из конопли. С 1844 по 1848 Бодлер посещал «Клуб ассасинов», основанный Жаком-Жозефом Моро и употреблял давамеск (алжирскую разновидность гашиша). Теофиль Готье, активно участвовавший в жизни клуба, пишет, что Бодлер «принял гашиш единожды или дважды в ходе экспериментов, но никогда не употреблял его постоянно. Он имел больше склонности к другому сорту счастья, которое он покупал у химиков и носил в жилетном кармане». Впоследствии Бодлер пристрастился к опиуму, но к началу 1850-х гг. преодолел пристрастие и написал три больших статьи о своем психоделическом опыте, которые составили сборник «Искусственный рай» (1860). Две статьи из трех — «Вино и гашиш» (1851) и «Поэма о гашише» (1858) — посвящены каннабиноидам. Бодлер считал их воздействие интересным, но неприемлемым для творческой личности. По мнению Бодлера, «вино делает человека счастливым и общительным, гашиш изолирует его. Вино превозносит волю, гашиш уничтожает ее». Несмотря на это, в своих статьях он выступает как объективный наблюдатель, не преувеличивая психотропные эффекты гашиша и не впадая в излишнее морализаторство; поэтому и неутешительные выводы, которые он делает из своего опыта, воспринимаются с определенной долей доверия.[2] В 1857 году вышел поэтический сборник «Цветы зла», шокировавший публику настолько, что цензоры оштрафовали Бодлера и вынудили убрать из сборника 6 наиболее «непристойных» стихотворений. Тогда Бодлер обратился к критике и на этой ниве быстро добился успеха и признания. А в 1860 году он вернулся к поэзии и опубликовал сборник «Парижский сплин», состоявший из стихотворений в прозе.

(19). Жерар де Нерваль (псевдоним; настоящее имя и фамилия Жерар Лабрюни, Labrunie; 22 мая 1808, Париж — 26 января 1855, там же) — французский поэт-романтик. Родился в семье хирурга наполеоновской армии. Отдав дань некоторым традициям классицизма в либерально-бонапартистском сборнике «Национальные элегии и политические сатиры» (Elegies nationales et satires politiques, 1827), Нерваль стал поклоняться Гюго — вождю романтизма. Нерваль приветствовал и воспел Июльскую революцию (ода «Народ», 1830; политические сатиры, 1831), но, принадлежа к интеллигенции, испуганной общественным движением, последовавшим за этой революцией, быстро разочаровался в ней. С наступлением реакции Нерваль подпал под влияние «галантной» или «золотой» богемы Теофиля Готье, которая провозгласила лозунг: «Искусство для искусства». Этот лозунг выражал умонастроения интеллигенции, отказавшейся от каких-либо социальных преобразований. В конце 1830-х гг. Нерваль пришёл к мысли о полной бесплодности социально-политической борьбы (драма «Leo Burckart», 1839). Последние годы Нерваля были омрачены нуждой и психическим недугом. Нерваль кончил жизнь самоубийством, повесившись в одном из парижских закоулков.

(20). Эдгар Аллан По ( 19 января 1809 года — 7 октября 1849 года) — американский писатель, поэт, литературный критик и редактор, является представителем американского романтизма. Наибольшую известность получил за свои «мрачные» и детективные рассказы. По был одним из первых американских писателей, кто создавал свои произведения в виде коротких рассказов, и считается создателем детективно-фантастического жанра в литературе. Его творчество способствовало появлению жанра научной фантастики.

(21). Стефан Георге ( настоящее имя — Генрих Абелес, 12 июля 1868 Бюдесхейм, теперь часть города Бинген на Рейне, Bingen am Rhein — 4 декабря 1933, Минусио близ Лугано, Швейцария) — немецкий (также австрийский) поэт. Георге принадлежит к числу крупнейших австрийских поэтов наряду Г. Гофмансталем и Р. М. Рильке. Он был вождь неоромантиков. Учился у французских символистов, оказал большое влияние на символистов русских, таких как Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов. На русский язык его переводили Вячеслав Иванов, С. Радлов, Г. Петников и др. Его стихи положены на музыку многими композиторами, такими, как Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Антон Веберн, Вольфганг Рим и др.

(22). Ганс Макарт (28 мая 1840 — 3 октября 1884) — австрийский художник, представитель академизма. Писал большие исторические и аллегорические композиции и портреты. При жизни получил широкое признание и имел множество поклонников. Его студия в 1870-80 гг. была центром жизни венского общества.

(23). Hauspostille – иронический стиль, пародирующий христианские проповеди.

(24). Бертольд Брехт (1898—1956) — немецкий поэт, прозаик, драматург, реформатор театра, основатель театра «Берлинский ансамбль», коммунист. Лауреат Международной Сталинской премии «За укрепление мира между народами» (1954).

(25). Речь идет об опере Бертольда Брехта «Возвышение и падение города Махагони».

(26). Аллен Гинзберг ( 3 июня 1926 — 5 апреля, 1997) — американский поэт второй половины XX века, основатель битничества. Автор знаменитой поэмы «Вой» (1956). Принимал участие в работе над романом Уильяма Берроуза «Джанки».