Все это находит свое отражение в особо важной для оценки «Мраморных утесов» и проблематичной  картине большого пожара Лагуны, когда подрывная и разрушительная деятельность Старшего лесничего достигает своего апогея и вместе с тем завершения. Ситуация такова, что покушение на деспотического Старшего лесничего проваливается и нападение на его лесные владения терпит неудачу, а сам  он в отместку обрушивается со своими бандами на полоску граничащей с лесом земли и в особенности предает огню города высокой, но беззащитной культуры, расположенные на побережье Лагуны. Рассказчик, который принимал участие в кровопролитной битве против Старшего лесничего, спешит, преследуемый кровожадными псами, на мраморные утесы, которые лежат напротив Лагуны:

«И уже слыша собак за спиной, я торопливо взобрался на крутой выступ скалы, с края которого мы в высоком опьянении так часто впитывали взглядом красоту этой земли, увиденную теперь в пурпурной мантии уничтожения.

Сейчас вся бездна гибели открылась в языках пламени, а вдали на фоне заката вспыхивали древние и прекрасные города на краю Лагуны. Они сверкали в огне подобно цепи рубинов, и из темной глубины вод, извиваясь, вырастало их отражение. Пылали также деревни и поселки по всему краю, а из гордых замков и монастырей в долине высоко к небу били пожары. Языки пламени, как золотые пальмы бездымно поднимались в неподвижный воздух, и из венцов их падал огненный дождь. Высоко над этим искрящимся вихрем в ночи парили озаренные красными лучами стаи голубей и цапли, поднявшиеся из камыша. Они кружили до тех пор, пока оперение их не охватывал огонь, тогда они как горящие лампионы опускались в пожар.

Как будто пространство совершенно лишилось воздуха, наружу не проникало ни звука; спектакль разворачивался в жуткой тишине. Я не слышал снизу ни плача детей, ни жалобных причитаний матерей, но не доносилось оттуда и боевых кличей родовых союзов, и рева скота, стоящего в хлевах. Из всех ужасов уничтожения до мраморных утесов поднималось только золотое мерцание. Так вспыхивают дальние миры для услады глаз в красоте заката» (129).

По отношению к горящей Лагуне рассказчик удивительным образом оказывается в положении стороннего наблюдателя. Хотя он находится в центре катастрофы; но одновременно он наблюдает (так как в этой ситуации, как сказано в седьмой главе, возрастают «холодность мысли и духовная дистанция»), окружающую его цепь горящих городов и монастырей из астрономической дали. И это и есть в двойном значении этого слова, «волшебное место», которое делает возможным наблюдать разрушение того, что находится в непосредственной близости как гибель «дальних миров».

Эта «отрешенность» в квазиастрономической, то есть недостижимой более для чувств дали соответствует «жуткой тишине», в которой плач детей, причитание матерей и рев стоящего в хлевах скота более не воспринимается, не «чувствуются», но только «осознаются», когда чисто осознаваемый феномен не  вызывает сострадание, не влияет на эмоциональное состояние, но может быть только вытеснен (или используя здесь совершенно проходящий здесь термин из области телевизионной техники, «затемняется»), благодаря чему можно без всякого сострадания любоваться эстетическим зрелищем пожара и испытывать наслаждение «золотым мерцанием», наслаждение, которое никак не назовешь «холодным».

Здесь Юнгер, конечно, описывает не только свою личную позицию, но и бывшую следствием первой мировой войны позицию всех своих современников в  плане восприятия насилия и уничтожения. Так как это объясняется так часто описываемыми Юнгером «жестокостью», царившей в «огне» первой мировой войны, как это показал Ганс Дитер Шефер в своих размышлениях о «немецкой культуре и жизненных реалиях» в Третьем рейхе, выросшие в ту пору поколения на опыт разрушения и угрозу разрушения реагировали фрагментацией восприятия, отрицанием при виде разрушения, от восприятия которого невозможно было скрыться, бегством в мечтательное, трансовое состояние (130). Основные моменты этого синдрома: раскол сознания, транс и петрификация, описываются в «Мраморных утесах» не только с большой точностью, но и совершенно осознанно и открыто и в упомянутом месте в седьмой главе и при помощи соответствующей ссылки в девятнадцатой объясняются воспитанием «в полевых условиях» (131). Открывающиеся здесь картины позволяют отнести «Мраморные утесы» к числу литературных памятников, в наибольшей степени проливающих свет на тенденции своей эпохи; одновременно великолепие образов, являющихся в этой книге, начинает вызывать сомнения, когда видишь, что ее автор прямо-таки натаскан на то, чтобы при помощи названных способов реакции эстетизировать разрушение и превратить его в объект наслаждения.

Ведущим для эстетизирующего изображения уничтожения культурного ландшафта в «Мраморных утесах» является представление о мировом пожаре, воспринимаемом как творческий акт. Стоящее в конце описания пожара предложение о мирах, вспыхивающих «для услады глаз в красоте заката» является выражением идеи, которая имеет длинную традицию и которую Юнгер нашел образцово представленной  на рисунке Леонардо,  на рисунке, на котором, как пишет Юнгер, «гибель мира изображается как очень упорядоченный и прекрасный процесс», «как космогоническое процветание, на которое смотришь с далекой звезды» (132). Такому представлению обязаны золотистые языки пламени на небосводе, в которых находит свой конец культура Лагуны: как уже в шестнадцатой главе упомянутый Феникс (133), символически заменяющие который цапли не случайно вместе с голубями как птицами, символизирующими теперь уже потерянный мир, падали в пламя, после того как они, вместо того, чтобы улететь, долго кружили над ним. То, что их ждет в огне, это, если следовать представлениям Юнгера, не только смерть, но и очищение и возрождение через смерть (134). Но это по мнению Юнгера, который в этом плане находится под влиянием идущих еще со времен Гераклита философем и мифов (135), является необходимостью для всего исторического процесса. 21 апреля 1939 года, когда  писатель в ожидании войны (136) работал над  «Мраморными утесами», он записал в своем дневнике: «Историческая система тоже, чтобы выстоять, время от времени обращается в огонь подобно космосу» (137).

Непонятная даже специалистам по Юнгеру и «Мраморным утесам» символизация и сильная стилизация приведенного описания гибели Лагуны вызвали сильную критику (138). Не в последнюю очередь этим описанием можно объяснить часто выдвигаемые против Юнгера обвинения в китче, также как и выше приведенное замечание почитателя Юнгера Штернбергера о вызывающей у него недоумение языковых «излишествах» некоторых пассажей (140).

Оправданно ли обвинение в китче, при всех нынешних спорах вокруг термина «китч» (141), это вопрос, на который едва ли можно дать ответ. Кто желает настаивать на китче (будь ли только из чисто эстетического восприятия, из основанного на теории вывода или из нежелания признать, что и при нацистском режиме могло возникнуть стоящее произведение искусства), легко отыщет этому достаточные подтверждения. Но поскольку не снимается до сих пор обсуждаемый вопрос, могло ли в пределах границ рейха после 1933 года возникнуть и по возможности существовать искусство в  безусловном смысле, «мощная литература» (142), то, пожалуй не имеет решающего значения, применяется ли для описания пожара Лагуны (и связанной с ним побоища) более строгое и выходящее за пределы сферы искусства понятие «китч», или же пользуются еще созвучным с этой сферой, но также критически оцениваемым понятием «излишества». Определяющую роль играет представление о том, что картина пожара Лагуны обладает фатальным родством с чрезмерным увлечением фейерверками в Третьем рейхе, что подтолкнуло Брехта к тому, чтобы назвать господство нацистов «пирократией» (143) и по заключению Иоахима С. Феста послужило тому, чтобы воображая «мировые пожары», обесценить жизнь и приуготовить и разукрасить погибель, в том числе и свою собственную.

Эта констатация не означает, что «Мраморные утесы» следует объявить продуктом нацистской пропаганды. Надо подчеркнуть то, что Юнгер в «Мраморных утесах» ратует не за героическую, в духе мавританцев (или национал-социалистов) смерть ради очередной переделки мира огнем и мечом, напротив: он пишет о жертвах разрушителей и думает о перспективе собственной гибели. Но все же в картинах, изображающих жертвы, картинах живодерни и катастрофы пожара следует видеть, говоря своими словами Зауля Фридлендера, «отблеск нацизма»: отблеск тех мифов о закате и того культа смерти, который, правда, возник уже задолго до национал-социализма, но в нацизме обрел свое наивысшее проявление и свое политическое  воплощение. Хотя роман Юнгера был направлен против нацистов, и его автор не забывает о жертвах, этот роман был создан, прежде всего, за счет используемого нацистами соединения эстетики романтизма (или соответственно, китча) и смерти, то есть «подобному короткому замыканию» объединению таких противоположных феноменов,  как уничтожение и красота, в «искрящийся от напряжения» синтез, который у большинства «читателей данного произведения» вызывает «одновременно чувства умиления и ужаса, находящиеся в жестком противоборстве между собой» (145). Можно предположить, что именно это делало «Мраморные утесы» увлекательным текстом для многих читателей военного и послевоенного времени.

Это означает, что «Мраморные утесы» в рамках истории литературы 1933-1945 гг. следует рассматривать как произведение автора, который решительно дистанцировался от нацистов и их разрушительных планов и также набрался мужества четко и ясно заявить об этом, но который находится под таким сильным влиянием идеологических понятий и эстетических воззрений, из которых произошел и которыми подпитывался нацистский культ разрушения, что   отвержение им нацизма вопреки воле заключало момент положительного восприятия: критикуя властолюбивое стремление к разрушению, он эстетически приукрашивал и превозносил процесс разрушения как предпосылку нового и более высокого творчества. То, что «Мраморные утесы» благодаря этому в рамках системы могли выполнить декоративную, скрашивающую функцию – это (а не прямое отвержение Третьего рейха, в искренности которого ошибочно высказывали сомнения Томас Манн и многие другие) составляет этическую проблематику этой бывшей «самой выдающейся книги двенадцатилетия».

Вне сомнения, этот момент подлежит критическому рассмотрению. Но все же критика, если она хочет придерживаться принципа учета исторических обстоятельств, а не превращаться в полемику, их игнорирующую, обязана принимать во внимание место Юнгера в истории идеологии и литературы. Для этого следует учитывать, что подготовленная девятнадцатым столетием (147) и исповедуемая декадентами (148) и экспрессионистами (149) вера в необходимость и очищающее действие подобных мировому пожару катастроф, а также эстетизация смерти и разрушения никоим образом не встречали единодушного осуждения. Конечно, имели место мощные защитительные речи в пользу жизни и против смерти и ее эстетизации: рассказ Франца Кафки «В исправительной колонии» (1914) с содержащимся в нем в скрытой форме выражением против представления о том, что смерть несет просветление; «снежные грезы» из «Волшебной горы» Томаса Манна с нападками на «симпатии к смерти»; эссе Альфреда Деблина об историческом романе (1935/1936) с его критикой воспевания насилия, а также роман Деблина «Амазонки» (1937/1938) с осуждением присущего европейцам стремления к подавлению и разрушению (150); не следует забывать также рецензию Вальтера Бенджамина на изданный Эрнстом Юнгером в 1930 году сборник «Война и воин», содержащую предостережение от «мистики смерти миров» (151). Вслед за Томасом Манном и Альфредом Деблином и другие авторы после первой мировой войны избавились от фатальной вовлеченности в идеологизацию и эстетизацию разрушения смерти; прочие же, при чем, принадлежавшие к самым разным лагерям, либо не сделали этого, либо сделали, но не так решительно. По крайней мере, следы довлеющей идеологии заката и уничтожения обнаруживаются в письме эмигранта Германа Броха Фридриху Торбергу от 10 апреля 1943 года, в котором, после десяти лет нацистского террора и трех с половиной лет войны, говорится, что Гитлер это «орудие новой эпохи», которую следует ожидать и соответственно творить после окончания этой катастрофы (152), и для умирающего Вергилия у  Броха мировая история представляет собой только «никогда не гаснущий мировой пожар» (153); добровольно отправившийся в эмиграцию пацифист Ганс Генни Ян приблизительно в то же самое время устами одного из считающихся положительным героев также говорит о несущем освобождение мировом пожаре (154); у Элизабет Ланггессер (155) и Германа Казака (156) обнаруживаются намеки на очистительную огненную катастрофу; Ганс Эрих Носсак только после разрушения Гамбурга отказался от своих фантазий о гибели и от исповедуемого им до тех пор убеждения, что следует «разрушать», «дабы созидать» (157); Готфрид Бенн писал 19 мая 1951 года Ф. В. Ельце: «либо способность к переменам или иногда к уничтожению» для человека является «законом, либо ему вообще не присущ никакой закон» (158). То, что Эрнст Юнгер находится в этом ряду, который   можно при желании расширить, во всяком случае как тот автор, который в эстетическом отношении придал самое привлекательное и соблазнительное выражение бывшим в ходу идеям разрушения и упадка благодаря прециозности своих картин и силе внушения своего языка, справедливо, по крайней мере, для 1940 года. Из-за этого его произведение вызывает столь много критики, но таким же образом ему присуще  качество документальности, которое при наличии соответствующей чувствительности дает возможность по крайней мере приблизительно прочувствовать жажду погибели, выявленную Гансом Эрихом Носсаком для своего поколения. Это качество документальности при предыдущих оценках «Мраморных утесов» всегда упоминалось лишь скользь; но именно оно позволяет занять этому небольшому произведению его место в истории литературы и придает ему прочное значение для дальнейшего изучения эпохи фашизма и в особенности морального климата в Третьем рейхе. Впрочем, не следует игнорировать тот факт, что описанное и воспетое Юнгером в 1939 году стремление к гибели не является окончательно преодоленным историческим феноменом, но вновь обретает актуальность уже под знаком постмодерна (159).

 

Примечания

 

135 См. осторожное повторение Юнгером таких мифов в 85-й главе эссе «У стены времени».  Sämtliche Werke, Bd. 8, S. 522ff . - У Гераклита неоднократно обнаруживается играющее такую важную роль для «Мраморных утесов» представление об облагораживающей силе огня и очистительном мировом пожаре: см.   Wilhelm Capelle: Die Vorsokratiker. Stuttgart 1963, S. 141ff. (Fragmente 57-67). Это могло иметь для Юнгера особое значение, так как Гераклит во время перед первой мировой войной, на которое пришлось становление Юнгера как личности, пользовался большим уважением (не случайно Освальд Шпенглер в 1904 году писал о «метафизических основополагающих идеях гераклитовской философии»). 

136 См. Anm. 1.  

137 Sämtliche Werke, Bd. 2, S. 40 (Gärten und Straßen); почти дословно также в тринадцатой главе «Мраморных утесов» (S.62).  Zurück zur Textstelle

138   Герхард Лозе (см. примеч. 33), S.172 замечает по этому поводу: «Поведение голубей и цапель выглядит невероятным. Орнитологам ничего не известно о подобных случаях». Фолькер Кацман отметает эту критику (см. примеч. 60), S.233, но не признает символического значения голубей и цапель, так же как и Хансйорг Шелле (см.примеч. 65), хотя он посвящает мотиву «Протея» целую главу

139 См., напр., у Мартина Кемпхена: Darstellungsweisen der Unmenschlichkeit und Grausamkeit in der Literatur zum Ersten und Zweiten Weltkrieg. Diss. (masch.) Wien 1972, S. 193: Кемпхен говорит, используя выражение, придуманное Г.Е.Хольтхузеном для Вольфганга Борхерта, о «чистом китче».  

140   См. выше S.140; Штернбергер касается этим главной проблемы в дискуссии вокруг языка «Мраморных утесов». В одном из первых критических исследований стиля говорится: «его язык осознанно стремится к красоте и возвышенности. Здесь следует попытаться ответить на вопрос, находит ли свое языковое выражение такое осознанное стремление», см.  vgl. Eduard Lachmann: Die Sprache der Marmorklippen. Ein Beitrag zu ErnstJüngers Stil. In: Wirkendes Wort 4 (1953/1954), S. 91ff., hier S. 93. Лахман констатирует целый ряд стилистических рискованных шагов, но избегает заключительного общего вывода.   

141 О проблематичности  термина «китч» см.  Ludwig Giesz: Phänomenologie des Kitsches. 2. vermehrte und verbesserte Aufl. München 1971; Pawel Beylin: Der Kitsch als ästhetische und außerästhetische Erscheinung. In: Die nicht mehr schönen Künste. Hg. v. Hans Robert Jauß. München 1968, S. 393ff. und 621ff.; Jochen Schulte-Sasse: Literarische Wertung. Stuttgart 1976, bes. S. 3ff.  В особенности исследование Гица дает аргументы, при помощи которых «Мраморные утесы» легко объявить китчем: прежде всего, утверждение, что китч имеет целью навеять сентиментальное настроение при воспоминании о прошедших событиях и побуждает довольствоваться этим сентиментальным настроением (см., напр., S.38, 43, 46 и 69). Это тем более применительно к «Мраморным утесам», что на самом деле они имеют ярко выраженный элегический характер. Исследование Шульте-Зассе и Бейлина, и в особенности дискуссия вокруг размышлений Бейлина (S.621 ff.), делают все же очевидным, насколько проблематичным является любое определение китча. (vgl. Katzmann: Jüngers Magischer Realismus (wie Anm. 60), S. 211 f.).    

142 Так Ганс Майер еще раз коснулся этого с 1933 года больного вопроса в кратком обзоре немецкой литературы двадцатого столетия:  Hans Mayer: Brücken überm Strom der Literatur. In. Neue Zürcher Zeitung Nr. 288 (Fernausgabe) vom 12.12.1986, S. 45. О принципиальном значении этого вопроса свидетельствуют два письма Германа Броха, в которых речь идет о романе Германа Казака «Город за рекой» от  6.3.1949 и за март 1950 г., см.  Hermann Broch: Kommentierte Werkausgabe. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Bd. 13/3: Briefe 1945-1951. Frankfurt a. M. 1981, S. 314f. und 436f.: Брох не сомневается, что это «возможное искусство» имеет место и что его качество объясняется не в последнюю очередь опытом «внутренней эмиграции».   

143 Wie Anm. 4, S. 235.  

144 См. Joachim C. Fest: Hitler. Eine Biographie. Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1976, Bd. 2, S. 699f.  

145 См. Saul Friedländer: Kitsch und Tod. Der Widerschein des Nazismus. München 1986, S. 21ff.  

146 Vg 1. oben S. 126 u. 128f.  

147 См. Bohrer: Ästhetik des Schreckens (wie Anm. 20), S. 108; vgl. auch H[ellmuth] Petriconi: Das Reich des Untergangs. Bemerkungen über ein mythologisches Thema. Hamburg 1958, bes. S. 16ff. ("Götterdämmerung"); Gustav Neckel: Studien zu den germanischen Dichtungen vom Weltuntergang. (Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Philosophisch-historische Klasse, Abd. 7) Heidelberg 1918.  

148 См. Wolfdietrich Rasch: Die literarische Décadence um 1900. München 1986, bes. S. 17ff. 

149  См. первый раздел собранной Куртом Пинтусом, вышедшей в 1920 году и затем получившей широкую популярность антологии «Сумерки человечества». 

150 См. размышления на эту тему в моей докторской диссертации:  Literarische Trauerarbeit. Das Exil- und Spätwerk Alfred Döblins. Tübingen 1986, S. llff.  

151 См. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. III: Kritiken und Rezensionen (Werkausgabe Bd. 8). Frankfurt a. M. 1980, S. 249.  

152 См. Hermann Broch: Kommentierte Werkausgabe. Hg. v. Paul Michael Lützeler. Bd. 13/2: Briefe 1938-1945. Frankfurt a. M. 1981, S. 322.  

153 См. Kommentierte Werkausgabe, Bd. 4: Der Tod des Vergil. 3. Aufl. Frankfurt a. M. 1980,S.50.  

154 См. Jahnn: Fluß ohne Ufer (wie Anm. 90), Bd. 1, S. 759; vgl. aber auch Bd. 3, S. 177 und 375,где, после применения атомных бомб, с печалью говорится о появлении возможности всеобщего уничтожения. Zurück zur Textstelle

155 См. Elisabeth Langgässer: Märkische Argonautenfahrt. Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1981, S. 182 und 240.  

156 См. Hermann Kasack: Die Stadt hinter dem Strom. Frankfurt a. M. 1964, S. 376.  

157 См. Nossack: Der Untergang (wie Anm. 85), S. 19.  

158 Gottfried Benn: Briefe an F. W. Oelze 1950-1956. Herausgegeben von Harald Steinhagen und Jürgen Schröder. Wiesbaden und München 1980, S. 101;конечно, следует обратить внимание, что Бенн, как становится ясным из процитированного письма, рассматривал упадок как перманентный процесс, а не как апокалиптическое событие (см. также     Gesammelte Werke in vier Bänden. Hg. v. Dieter Wellershoff. Wiesbaden 1958-1961, Bd. 1, S. 527 und 546, sowie Bd. 2, S. 390).  

159 Георг Хансель с полным основанием в одном из посвященных постмодерну эссе (in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung Nr. 130 vom 6. Juni 1987, S. 23) указывал на то, что «постмодернистскому мышлению присуща идея конца времен». В доказательство Хенсель среди прочего ссылается на философа Петера Козловски, который в вводном очерке к сборнику на тему «Модерн или постмодерн» вначале цитирует Фридриха Шлегеля: «Человек обречен на то, чтобы разрушать сам себя. Но этого сперва он, конечно, должен стать достоин; пока об этом говорить нельзя». К этому Козловски добавляет: «Эпоха постмодерна это время, в которое человеку суждено стать достойным гибели».  (Peter Koslowski: Die Baustellen der Postmoderne - Wider den Vollendungszwang der Moderne. In: Moderne oder Postmoderne? Zur Signatur des gegenwärtigen Zeitalters. Hg. v. P. K., Robert Spaemann, Reinhard Löw. Weinheim 1986, S. 8). Так что термин «постмодерн» вполне можно было бы применить к «Мраморным утесам» Юнгера. Постмодернистское любование надвигающимся мировым пожаром (пусть даже он будет неизбежным следствием конечности существования Солнечной системы) находит отражение в образе 160 Reppenfries в романе Бото Штрауса «Молодой человек» (1984) (S.195 и 209 f.).   

 

Гельмут Кизель, пер. с немецкого Андрея Игнатьева.  Цитаты из произведения приводятся по изданию: Юнгер Э. На мраморных утесах: роман; пер. с нем. и послесл. Евгения Воропаева. – М.; Ад Маргинем Пресс, 2009.